Oud-prijswinnaars

Hans van Manen

2000

Als vertegenwoordiger van ‘de dans in Nederland’, het prijsgebied van dat jaar, werd de Erasmusprijs 2000 toegekend aan Hans van Manen. Hans van Manen werd daarbij geprezen als representant bij uitstek van de brede groep van grote en kleine gezelschappen, dansers, choreografen en andere specialisten die door hun werk bijgedragen hebben aan de dans als professionele podiumkunst. In de tweede helft van de 20ste eeuw hebben zij allen de dans in Nederland internationaal tot het hoogste niveau gebracht. Hans van Manen (1932) heeft vanaf de jaren 1950 daarin een leidende rol gespeeld, eerst als danser en daarna als choreograaf. Door zijn werk en persoonlijk optreden heeft hij grote invloed gehad op een jongere generatie dansers en choreografen. Zijn werk getuigt van oorspronkelijkheid, schijnbare eenvoud en een indringende emotionele en artistieke zeggingskracht. Zijn balletten zijn niet verhalend; Van Manen wil dans maken die niets anders uitdrukt dan dans. Het gaat in zijn balletten altijd om menselijke verhoudingen, het erotische spel van aantrekken en afstoten. Hij introduceerde andere soorten dans en bewegingen uit het dagelijks leven in de traditionele ballettechnieken. Beroemd is Twilight (1972), waar de dansers op pumps dansen. Andere vaak uitgevoerde choreografieën zijn Solo for Voice 1 (1968), Grosse Fuge (1971), Adagio Hammerklavier (1973), Five Tangos (1977), Live (1979), Sarkasmen (1981), Trois Gnossiennes (1982), Corps (1985), Black Cake (1989), Two, Theme en Andante (1990/91), The Old Man and Me (1996), Dreaming about you (2006). Het werk van Hans van Manen wordt over de gehele wereld uitgevoerd.

Een deel van de Erasmusprijs heeft Hans van Manen bestemd voor de digitalisering en conservering van zijn werk.

 

Gronden van Verlening

Gezien artikel 2 der statuten van de Stichting Praemium Erasmianum, betreffende het versterken van de positie van de geestes- en maatschappijwetenschappen en de kunsten en het bevorderen van haar maatschappelijke erkenning, bekrachtigde Zijne Koninklijke Hoogheid Prins Bernhard der Nederlanden het besluit van het bestuur de Erasmusprijs 2000 toe te kennen aan Hans van Manen en, in zijn persoon, aan de Dans in Nederland.

Met de Dans in Nederland wordt gedoeld op een brede groep van beroepsbeoefenaren in de wereld van de dans: de grote en de kleine gezelschappen, de dansers en de choreografen en al diegenen die door hun werk bijdragen aan de dans als professionele podiumkunst. Door de organisatie van het dansbestel en door het hoge professionalisme van de beroepsbeoefenaren in de dans, behoort de danskunst in Nederland internationaal tot het hoogste niveau.

De Erasmusprijs 2000 wordt toegekend op de volgende gronden:

  • Door creativiteit, de vrijheid te experimenteren, en het vermogen vernieuwing te verwezenlijken, hebben choreografen als Rudi van Dantzig, Toer van Schayk, Jirí Kylián en Hans van Manen de danskunst in Nederland dramatische diepgang gegeven en eigenzinnigheid. Hiermee hebben zij deze kunst, in al zijn verscheidenheid, wereldberoemd gemaakt.
  • Door de verschillende repertoirekeuze van de grote en de kleine dansgezelschappen, is er in Nederland een brede voorziening voor de dans gecreëerd, die een groot publiek heeft weten te verwerven.
  • Hans van Manen heeft vanaf het midden van de jaren vijftig een belangrijke rol gespeeld in de artistieke ontwikkeling van de twee grote dansgezelschappen. Zijn werk getuigt van een grote oorspronkelijkheid, eenvoud van formule en een indringende emotionele en artistieke zeggingskracht.
  • Hans van Manen heeft door zijn werk en persoonlijk optreden een grote stimulans gegeven aan een jonge generatie van dansers en choreografen. Zijn werk heeft een emanciperende werking gehad op de dans als professionele podiumkunst.
  • De choreografieën van Van Manen worden over de gehele wereld uitgevoerd en bewonderd; de dans van Van Manen is klassiek geworden en wordt in vele andere choreografieën geciteerd.
  • In de persoon van Hans van Manen vindt het bestuur van de stichting een invloedrijk en inspirerend kunstenaar, die voor de wereld van de dans en voor de dans in de wereld van onschatbare betekenis is.

Laudatio

Uitgesproken door Dr A.H.G. Rinnooy Kan uit naam van de Regent, Zijne Koninklijke Hoogheid Prins Bernhard der Nederlanden

Majesteit, Koninklijke Hoogheden, Dames en Heren

Het is mij een eer en genoegen om vanaf dit spreekgestoelte namens de Regent, Zijne Koninklijke Hoogheid Prins Bernhard, het woord te voeren. Ik zal mijn best doen met het uitspreken van zijn tekst de warme betrokkenheid van de Regent en zijn grote waardering voor de dans en zijn beoefenaren aan u over te brengen. Wij zijn bijzonder verheugd dat u, Koninklijke Hoogheid, deze prijsuitreiking als vanouds wilt verrichten.

De Erasmus laureaat van 1996, William H. McNeill, wijdt interessante bespiegelingen aan de betekenis van dans. In zijn boek Keeping Together in Time. Dance and Drill in Human History(1995) betoogt hij dat gezamenlijk ritmisch zingen en dansen een prerogatief van de menselijke soort zijn. De eerste functie daarvan zou zijn: community-building, het verstevigen van sociale banden door een gezamenlijke, ritmische actie. McNeill borduurt voort op de betekenis van dans voor de evolutie van de menselijke soort: dans doet persoonlijke rivaliteit verdwijnen, zij koestert een gevoel van gezamenlijkheid en stelt de deelnemers in staat effectiever samen te werken. U, dames en heren uit de dansprofessie, had dit wellicht altijd al aangevoeld, maar nu hoort u het eens van een historicus. In de evolutie van de moderne mens zijn bepaalde vormen van ritueel, zang en dans waarschijnlijk aan de ontwikkeling van taal voorafgegaan. Maar met de ontwikkeling van taal is de betekenis van zang en dans niet verloren gegaan: het zijn fundamentele communicatieve eigenschappen gebleven, waarmee de mens als soort zich verder heeft kunnen versterken, zich heeft kunnen aanpassen aan zijn verschillende leefomgevingen en als soort zo succesvol heeft kunnen worden. Gezien deze evolutionaire voorgeschiedenis, hoeft het niet te verbazen dat het moeilijk is om in woorden uit te drukken wat voor gevoel zang en dans oproepen; daarvoor heeft McNeill de term 'muscular bonding' voorgesteld, een soort euphore solidariteit die groepen individuen in staat stelt beter samen te werken en daardoor hun overlevingskansen te vergroten.

Waarom nu deze academische uiteenzetting over de verre prehistorie? Er is immers een groot verschil tussen de communale zang en dans waarvan McNeill spreekt en de toneeldans die vandaag centraal staat. Toneeldans heeft met de menselijke overlevingskansen, althans in evolutionaire zin, niets of niets meer te maken. Maar de communicatieve waarde van dans, van wat voor dans dan ook, blijft van grote betekenis - 'dans beweegt je', zoals een bekende wervende tekst ons voorhoudt - zelfs als we toeschouwer zijn en niet zelf de dans beoefenen. Ieder uitdrukkingsmiddel heeft zijn eigen evolutionaire geschiedenis en een eigen, relatief autonome, functie. Taal kan niet gedanst worden en dans niet gesproken. Het interpreteren van dans met behulp van taal, het communiceren in taal over dans, is dan ook op zijn minst gezegd problematisch. De gevoelservaring die hoort bij het ene communicatiemiddel laat zich namelijk moeilijk overdragen door een ander communicatiemiddel. De dichter Tonnus Oosterhof schreef daarover bondig: 'dans is te concreet voor woorden'. Niet de verwijzing naar een boodschap staat centraal, maar de dans staat als communicatiemiddel op zichzelf.  Dat wordt door u, mijnheer Van Manen, dikwijls met klem naar voren gebracht, wanneer u gevraagd wordt naar wat u wilt uitdrukken met de een of andere nieuwe choreografie. 'Mimische uitleg is niet interessant, met bewegingen worden geen woorden geïmiteerd', is daarop altijd uw antwoord geweest. Het gaat om de autonomie van de beweging, niet om engagement of een diepte-psychologische verklaring. 'Dans drukt dans uit, verder niets', is één van uw adagia. Of met andere woorden: de danskunst heeft geen andere legitimaties van buitenaf nodig.
Ik ga verder met het historisch perspectief, maar nu toegespitst op de tweede helft van de vorige eeuw. Het is zesentwintig jaar geleden dat de Erasmusprijs voor het eerst in het teken stond van de dans, van ballet, om precies te zijn. In 1974 werd de prijs uitgereikt aan twee kunstenaars: de Britse danseres en balletleidster Ninette de Valois en de Franse danser en choreograaf Maurice Béjart. Dit jaar is het thema voor de Erasmusprijs wederom de Dans. En de prijs is nu toegekend aan het brede gebied van de Dans in Nederland. Ik wijs op een subtiel verschil tussen de aanduiding Nederlandse Dans en Dans in Nederland. Kan een aanduiding als Nederlandse Dans nog licht een associatie met klompen oproepen, de bewoording Dans in Nederland geeft beter weer dat we niet spreken over een in nationale folklore geworteld bewegingstheater, maar over een klassieke kunstvorm die in Nederland na de oorlog een hoge vlucht heeft genomen, grote beoefenaren heeft voortgebracht en uit de gehele wereld heeft aangetrokken, en een traditie heeft gevestigd die inmiddels over de gehele wereld in praktijk wordt gebracht. Met deze vaststelling wil ik niet de indruk vestigen dat een Nederlands bestuur van een Nederlandse stichting met zijn keuze van een Nederlandse laureaat misschien te weinig om zich heen heeft gekeken. Ik verzeker u dat de keuze niet het resultaat is van een nationale, of zelfs nationalistische introvertie. De prijs is een Europese prijs, en deze is tot dusver slechts een enkele keer aan een Nederlander toegekend; het bestuur luistert naar vele stemmen, ook buiten Nederland, eer het zijn keuze maakt.

De Erasmusprijs is dit jaar, zoals gezegd, toegekend aan Hans van Manen als representant van de Dans in Nederland. Daarmee eren wij een brede beroepsgroep van kunstenaars van na de oorlog. De dans is moeilijk toe te spreken, maar ik wil wel in het kort schetsen, waarin naar de mening van de stichting de bijzondere verdiensten van de Dans in Nederland bestaan. Er zijn verschillende factoren aan te wijzen, die in die wonderbaarlijke ontwikkeling van de Dans in Nederland een belangrijke rol hebben gespeeld. Aad Nuis noemde in 1987 de naoorlogse danskunst in Nederland 'de grootste verrassing' die onze cultuur van dominees en docenten was overkomen. Waaruit bestond die verrassing? Zo'n onstuimig proces is niet het werk van een of meer personen, maar het resultaat van vele op elkaar ingrijpende factoren en zich voordoende omstandigheden. Een handjevol gangmakers, vaak naar voorbeeld van allochtone vakgenoten, wist in de geest van de wederopbouw na de oorlog en niet gehinderd door een ballast van tradities, unieke precedenten te scheppen. Bij voorbeeld de oprichting van het eerste balletgezelschap dat speciaal voor de jeugd was bestemd en de totstandkoming van het eerste folklore-gezelschap dat zich niet met dansgebruiken van eigen land maar juist door die van over de landsgrenzen liet inspireren. Het gemis aan een traditie op het terrein van het klassieke ballet in Nederland had, zou je kunnen zeggen, een voordeel: de toneeldans in Nederland kon daardoor open staan voor buitenlandse invloeden en een geheel nieuwe, eigen weg kiezen. Moderne Amerikaanse en Engelse dans en ballet waren bijvoorbeeld van grote invloed. Er werden vele buitenlandse choreografen, balletmeesters, gastdocenten en dansers naar Nederland gehaald. Zodoende werd in de jaren na de oorlog in korte tijd een cultuurhistorische bagage weggewerkt die geplaagd werd door gevoelens van minderwaardigheid en achterstand. Bijzonder aspect in de naoorlogse situatie was de open geestesgesteldheid en bereidheid tot accepteren van diversiteit. Bij het kweken van een geïnteresseerd publiek moesten hardnekkige taboes op het gebied van erotiek, lichamelijk vertoon en lichaamsbeleving overwonnen worden. Tot in de late jaren vijftig, bijvoorbeeld, kregen danseressen nog van de plaatselijke pastoors en dominees te horen dat zij hun schouders op het toneel niet mochten ontbloten. Mannelijke dansers in maillot konden bij voorbaat op spot en slappe lach rekenen.

De doorbraak vond in de jaren zeventig plaats en die valt niet los te zien van een toenemende permissiviteit in de Nederlandse samenleving in het algemeen. Kenmerkend in die omslag was een vrijere houding ten opzichte van een zintuiglijke, lichaamsgebonden kunstuiting als toneeldans. In die tijd werden er vele taboes op gebied van lichamelijkheid doorbroken en daarvan vinden we ook de neerslag in de toneeldans. Het Nationale Ballet, Nederlands Dans Theater, maar ook het Scapino Ballet en de eerste moderne dansgroepjes zorgden voor een kweek van eigentijdse choreografie, die alle gezindten samenbracht. Rudi van Dantzig, Jaap Flier, Job Sanders en Hans van Manen krijgen eind jaren vijftig, begin jaren zestig de kans zich te manifesteren met eigen choreografieën. Nederland ontwikkelde zich vanaf de jaren zeventig zelfs tot een land dat internationaal choreografen exporteerde. Tekenend voor de choreografie van na de oorlog in Nederland zijn een aantal aspecten die het best in steekwoorden zijn weer te geven: dramatische diepgang, conceptuele duidelijkheid, soberheid en eigenzinnigheid. Daarnaast was er ook humor en relativering. Het vermogen om met een enkel subtiel gebaar en een blik van verstandhouding een wereld van achterliggende emoties te raken is al in een vroeg stadium tekenend voor het werk van Hans van Manen. Er werd voortdurend in experiment geïnvesteerd. In de jaren zestig en zeventig kreeg met name het jonge Nederlands Dans Theater een voorbeeldfunctie voor gezelschappen elders en het sloeg een brug naar de nieuwe dansontwikkelingen in Amerika. Ook Het Nationale Ballet toonde eigenzinnigheid op het gebied van zijn repertoire: naar neoklassiek voorbeeld, zonder het dramatische Europese erfgoed te verloochenen. Het eigen Nederlands repertoire bestond uit werk van Rudi van Dantzig, Hans van Manen en Toer van Schayk. Vooral Rudi van Dantzig heeft als artistiek leider van 1969 tot 1991 zijn stempel op het gezelschap gedrukt. De thematiek van zijn werk heeft uitgesproken romantische trekken: hunkering naar onschuld, sociale bewogenheid en besef van vergankelijkheid. De geschiedenis van het Nederlands Dans Theater is van meer recente datum. Het NDT combineert klassieke techniek en moderne dans; vanaf 1975 gebeurt dat onder de artistieke leiding van Jirí Kylián, die het gezelschap als een platform voor jong buitenlands talent liet fungeren. Naast deze gezelschappen neemt het Scapino ballet gedurende de eerste vier decennia na de oorlog een aparte plaats in. Danseres Hans Snoek begon dit gezelschap als een balletgroep voor kinderen; dat was in die tijd een unieke formule. Het Internationaal Folkloristisch Danstheater, dat een voorbeeldfunctie heeft voor amateuristische volksdans, is het vierde grote gezelschap dat hier vermeld moet worden.
Wanneer wij spreken over de bijzondere ontwikkeling en verdienste van de Nederlandse dans, dan moeten wij ook onze erkentelijkheid uitspreken tegenover diegenen die deze ontwikkeling in praktijk handen en voeten hebben gegeven. Carel Birnie slaagde erin het eerste theater ter wereld te laten bouwen dat geheel op de noden van beroepsdansers was afgestemd. Evenals zijn Amsterdamse collega Anton Gerritsen, begreep hij van meet af aan het enorme belang en de noodzaak van faciliteiten voor dans. De inspanningen van beiden hebben de professionaliteit van de danspodia en dansvoorzieningen enorm bevorderd.

Hans van Manen speelde vanaf het midden van de jaren vijftig een vooraanstaande rol in de artistieke ontwikkeling van de twee grote gezelschappen. Met zijn besluit om in vaste dienst te treden van Het Nationale Ballet, na tien jaar dienstverlening als vaste huischoreograaf en mede-artistiek leider van het Nederlands Dans Theater, vormt hij een duidelijke trait d'union tussen de twee grote gezelschappen, die qua missie zo verschillend zijn, en trouwens eveneens tussen de grote en de kleinere groepen. In de jaren zeventig en tachtig ontwikkelt hij zich als een ambassadeur van de Nederlandse dans: zijn creaties en zijn rol in de internationale betrekkingen op kunstgebied hebben intussen hun exportwaarde ruim bewezen. In de afgelopen kwart eeuw blijft de laureaat voortdurend zijn publiek verrassen. Hoewel zijn methoden veranderden, bleef zijn centrale axioma ongewijzigd: 'dans hoeft niet te verwijzen, het gaat om de beweging zelf die de betekenis draagt en overdraagt.' Dat hij met zijn, op deze formule gebaseerde, creativiteit een zeer groot publiek kon aanspreken, is duidelijk en dat bleek nog eens in 1992, toen hem ter gelegenheid van zijn 62ste verjaardag een liber en video amicorum werd aangeboden tijdens een Holland Festival dansprogrammering die geheel aan hem gewijd was. Inmiddels behoort hij al jaren tot de meest gevraagde en gedanste choreografen en is hij kosmopolitisch in zijn interesses en zijn betekenis. Een belangrijk argument om hem te bekronen als representant van de Dans in Nederland is ook zijn grote betekenis voor de volgende generatie van vakgenoten. Hij heeft individueel talent ontdekt en tot ontplooiing gebracht. Dit geldt niet alleen voor de klassieke balletdansers in de toneeldans, maar ook voor hen die zich daaraan eigenlijk juist zouden willen onttrekken. Zijn richtlijnen voor de dramatische interactie van ruimte, ritme en de inzet van de menselijke motoriek doen opgeld voor alle dansstijlen. Dankzij zijn ambachtelijk meesterschap, zijn artistiek inzicht, respect voor de kwaliteiten van anderen en zijn durf om risico's te nemen is hij de leermeester geworden, die zowel zijn publiek als zijn vakgenoten leert hoe naar dans te kijken. Met zijn oeuvre van meer dan 110 balletten heeft hij de wereld van de dans voorgoed veranderd. Door de helderheid in beweging en structuur, de soberheid en compactheid van zijn choreografieën en de altijd aanwezige onderhuidse spanning heeft hij een direct herkenbare stijl gecreëerd.

Geachte heer Van Manen, uw aandeel in de groei van deze kunstvorm is van emancipatorisch belang geweest, en meer dan dat. U heeft uw inzichten en smaak overgedragen op een nieuwe generatie. Uw signatuur leeft voort in het oeuvre van zeer veel vakgenoten, over de gehele wereld. U heeft nieuw publiek gecreëerd voor de dans, u heeft de dans vernieuwd en een geheel eigen, autonome waarde gegeven in de traditie van de podiumkunsten. Daarom eren wij u als het vlaggenschip van de Nederlandse dansvloot, en - in uw persoon - de dans zoals die in Nederland tot bloei is gebracht: door de grote en de kleinere gezelschappen, door al die mensen voor en achter de schermen, door de docenten en al diegenen die de bloei van de dans in Nederland bewerkstelligden, door de toonaangevende choreografen die aan deze traditievorming bijdroegen, en al die kunstenaars voor wie de overdracht van dans hun professie is: de dansers zelf.

Dankwoord

Dans is een taal

Majesteit, Koninklijke Hoogheden, Excellenties, Dames en Heren, lieve vrienden

Het doet me deugd dat de danskunst in Nederland door de toekenning van de Erasmusprijs 2000 de erkenning krijgt die ze verdient. In het buitenland wordt de Nederlandse danskunst hoog aangeslagen, dat krijg ik altijd te horen als ik daar ben. Nederland heeft in Europa de afgelopen veertig jaar een voorbeeldfunctie gehad. Waar kwam die kwaliteit vandaan? Het heeft te maken met het feit dat er een hoop talent op een gegeven moment aanwezig was dat, wat de groepen betreft, kansen heeft gekregen - èn genomen. Ik denk aan Sonia Gaskell, en ik denk aan Hans Snoek, de pionier van het danstheater voor de jeugd, om er maar een paar te noemen. Het talent was ook geconcentreerd. Als je nagaat wat er bij het Nederlands Dans Theater gebeurd is sinds het begon - dat is ongelooflijk veel.

En dat geldt ook voor de Nederlandse danskunst meer in het algemeen. Je hoeft er de jubileumuitgaven met overzichten van wat er de laatste twintig, dertig jaar gedaan is maar op na te zien om met stomheid geslagen te worden.
Een traditie op het gebied van de danskunst hadden we in Nederland niet. Waarom niet? Op die vraag moet ik het antwoord schuldig blijven. Het kan met alles te maken hebben gehad. Misschien speelde, als u me toestaat mijn eerste cliché te debiteren, onze calvinistische inslag een rol en vond men dans te galant, te bloot, te elitair. Aan die calvinistische inslag werd ik overigens nog even herinnerd toen ik terloops te verstaan kreeg dat het natuurlijk niet de bedoeling was dat ik van het prijzengeld een dure auto kocht - wat ik jammer vind, want ik weet zeker dat ik in een dure auto enorm veel inspiratie zou hebben opgedaan. Maar maakt u zich geen zorgen, ik ben met de tram gekomen.

Een danstraditie bestond in Nederland dus niet. Die moesten wij opbouwen. We werkten verschrikkelijk hard, en we verwierven ons een publiek dat met ons meeging. Net als voor ons, was ook voor dat publiek alles nieuw, met gevolg dat de mensen die ons volgden alles opwindend vonden wat we deden. Ik geloof dat er een situatie ontstond waarin makers en publiek er dezelfde kick op nahielden. Op een gegeven moment hebben een aantal critici zich achter ons geschaard. Zo is het uiteindelijk van de grond gekomen. De televisie is reuze belangrijk geweest voor de populariteit van de danskunst. Ik deed bijvoorbeeld de shows van Teddy en Henk Scholten, en toen ik nog artistiek leider van het Nederlands Dans Theater was, grepen Carel Birnie, indertijd de zakelijk leider, en ik elke kans aan om balletten meteen op de televisie te krijgen, ook wanneer ze nog in het theater werden getoond. Iedereen raadde ons dat af. Mensen zouden niet meer naar het theater komen wanneer ze het ballet al op de televisie hadden gezien. Maar die uitzendingen hebben juist heel veel publiek naar het theater gehaald dat anders van die balletten geen weet had gehad. Mensen die anders thuis waren gebleven, werden over de drempel geholpen. En een enquête onder de kijkers heeft eens uitgewezen dat arbeidersvrouwen de dans op de televisie het hoogst waardeerden.
Ook de buitenlandse tournees van onze gezelschappen zijn van groot belang geweest. Om nou niet meteen het Nederlands Dans Theater te noemen, dat tot op de dag van vandaag overal in de wereld optreedt en de Nederlandse danskunst een geweldige naam bezorgt. In de begintijd kwamen er ook nog veel buitenlandse dansgroepen naar Nederland. Het New York City Ballet onder leiding van Balanchine, het American Ballet Theatre, de Fransen, de Engelsen en de Russen, belangrijke Spaanse gezelschappen - werkelijk alles kwam hierheen. Alle groten der aarde zijn in Nederland geweest. Iedereen die we gevraagd hebben - en we hebben ze vroeg gevraagd - èn John Butler èn Glenn Tetley èn Merce Cunningham, maar ook William Forsythe, Maurice Béjart en Martha Graham - en dan vergeet ik er stellig nog velen -, allemaal zijn ze gekomen, en allemaal hebben ze hier gewerkt. En dat werk hebben we allemaal gezien, en vanzelfsprekend werden we erdoor geïnspireerd.

Mijn grote inspirator was Balanchine. Waarom was dat zo? Hoe komt het dat elke keer wanneer in een bepaald muziekstuk die ene viool inzet, een traan in je ogen springt? Als ik het antwoord wist, geachte toehoorders, wist ik blijkbaar hoe succes werkt. Dan schreef ik het op in een boekje en was ik binnen twee weken miljonair. Waarmee ik wil zeggen dat ik het u niet precies kan uitleggen. De ontroering die grote kunst teweegbrengt is een mysterie en zal dat altijd blijven. We kunnen het mysterie hooguit duiden, en dan nog alleen met behulp van gemeenplaatsen. Het heeft natuurlijk met het sentiment te maken dat wordt uitgedrukt. Maar het heeft bovendien te maken met de wijze waarop het sentiment wordt uitgedrukt, dat wil zeggen met de techniek, die niet alleen bewondering afdwingt, maar ook ontroert. Als je veel techniek hebt, heb je veel tijd. Diegenen die de techniek beheersen, voor wie de techniek om het zo te zeggen vanzelfsprekend is, houden tijd over om buiten wat ze op dat moment doen ook nog iets anders te laten zien. Hoe meer techniek, hoe meer tijd, hoe meer ruimte voor verfijning en zeggingskracht. Pas als de techniek bij wijze van spreken gratis wordt, wordt het interessant. Dat geldt voor de scheppende kunstenaar evengoed als voor de uitvoerende kunstenaar - voor de choreograaf evengoed als voor de danser. Balanchine had dankzij zijn fabuleuze techniek de tijd en de ruimte om zich dingen te veroorloven die ogenschijnlijk helemaal buiten de orde vielen, maar die hij toch zo wist te integreren, dat er iets ontstond wat niemand nog ooit gezien had. Om aan te geven waarom Balanchine mijn grote inspirator was, zou ik dan ook vooral de verbazing willen noemen die hij met zijn werk keer op keer bij mij teweeg wist te brengen.

Nu we het toch over techniek hebben, er wordt beter gedanst dan ooit. Als wij veertig, nee, zelfs als wij twintig jaar geleden hadden gezien hoe er vandaag de dag gedanst wordt bij Het Nationale Ballet en het Nederlands Dans Theater, maar ook bij de kleinere groepen, zouden we steil achterover zijn geslagen. En er zijn meer choreografen dan ooit. Er zijn bij wijze van spreken tegenwoordig haast net zoveel choreografen als galeries schilders vertegenwoordigen. Er is de afgelopen decennia veel gebeurd. Ik ontkom er niet aan te zeggen dat de danskunst geëmancipeerd is. Als er van emancipatie sprake is, betekent dat natuurlijk dat er ook van discriminatie sprake geweest moet zijn. Dat was inderdaad het geval. Van discriminatie was in de begintijd wel degelijk sprake. De danskunst, dat vond men niks. Iets voor jonge meisjes, mietjes en een paar bejaarden. Dankzij de inspanning van talloze mensen is de dans in Nederland een volwassen kunstvorm geworden. Niettemin doet de toekenning van de Erasmusprijs me ook deugd omdat de danskunst de erkenning nog altijd nodig heeft. Als je kijkt naar de belangstelling voor de dans bij het bredere publiek en bijvoorbeeld ook naar de ruimte die de dans in vergelijk met andere kunsten in kranten en tijdschriften krijgt toegemeten, moet je vaststellen dat het, bij wat we allemaal voor elkaar hebben gekregen, met de emancipatie nog bepaald niet gedaan is. In sommige opzichten is de danskunst in Nederland nog altijd een ondergeschoven kindje. Ik kan dat wel een beetje begrijpen, hoewel het dansen mij om het zo te zeggen in mijn DNA-patroon zit. Iemand als ik, die als kind altijd al stiekem als er niemand thuis was tussen de schuifdeuren danste, bij de zondagmiddagconcerten, en die dan ook nog het applaus meenam - en die applausen duurden gelukkig altijd erg lang, want zoals u weet moeten in het Concertgebouw de dirigenten en de solisten steeds die trap helemaal op en weer af -, zo iemand weet natuurlijk niet beter. Niettemin ben ik best bereid te begrijpen dat de dans minder toegankelijk is dan bijvoorbeeld de fotografie. Je hoeft maar zo nu en dan een boekhandel binnen te lopen en wat te neuzen, om je kennis van de fotografie te verrijken. Een fotoboek dat je niet bevalt zet je, toch wijzer geworden, weer op de schappen terug. Koop je een fotoboek, dan kun je het zo vaak opnieuw inzien als je wilt. Voor dans moet je naar het theater. Dat kost je tenminste een avond en de prijs van het toegangskaartje. Er gaan heel wat theaterbezoeken overheen, voor je in het enorme en zeer gevariëerde aanbod een beetje je weg begint te vinden en een beetje benul begint te krijgen van waar je naar kijkt en waar je van houdt.

Het is niet makkelijk om over de danskunst te schrijven. "Hoe beschrijf je de geur van een narcis?" vroeg Ine Rietstap zich nog niet zo lang geleden af om ons van de moeilijkheden, waarvoor zij zich als danscritica geplaatst ziet, een indruk te geven. De interpretatie is altijd zo moeilijk. Bij het toneel en zelfs bij de muziek is dat veel eenvoudiger. De muziek heeft een adembenemende traditie en wordt op allerlei wijzen in al zijn facetten onderwezen, terwijl we ons bij een leerstoel voor de choreografie nog amper iets voor kunnen stellen.
Wat staat ons te doen? Om te beginnen geloof ik, om de hand maar meteen in eigen boezem te steken, dat er aan de bestendiging van het repertoire gewerkt moet worden. Het idee dat alles wat uitgevoerd wordt, nieuw moet zijn begint al een beetje te verdwijnen, en gelukkig maar. Zoals gezegd was in de begintijd alles wat we deden noodzakelijkerwijs nieuw, en het is volkomen terecht dat we dat geweldig vonden. Maar op een gegeven moment is de eis dat alles nieuw moest zijn een eigen leven gaan leiden. Nieuw, nieuw, nieuw werd een modeverschijnsel. Wanneer alles wat uitgevoerd wordt nieuw moet zijn, dat wil zeggen: wanneer voorstellingen vijf of zes, misschien veertien keer gaan en dan verdwijnen om plaats te maken voor iets nieuws en nooit weerom komen, schep je alleen nog maar wegwerpkunst. Hoeveel nieuw kan men aan? Het grootste bezwaar evenwel is dat er zo geen bestendig repertoire ontstaat. Tien meesterpianisten mogen aIle tien hetzelfde stuk spelen en het op hun eigen manier interpreteren. Is dat niet buitengewoon interessant? Stelt u zich voor dat je muziek maar één keer hoorde. Waar zou de muziek dan zijn? Nergens toch? Als je een muziekstuk tien keer gehoord hebt zing je het. Het is interessant om naar een ballet te kijken dat je al ettelijke malen gezien hebt. Op een gegeven moment weet je wat er komt en dan komt het ook. Dat is een soort meezingen. Nieuw, nieuw, nieuw leidt tot elitekunst. Want er is maar een klein publiek dat daarin geïnteresseerd is. Dat publiek is er altijd bij geweest. De rest krijgt amper de gelegenheid om iets te zien en heeft vervolgens geen benul waar ze naar kijken. Hoe weet een choreograaf wat hij moet doen wanneer hij geen idee heeft wat men vòòr hem heeft gedaan? Waar moet hij zich aan optrekken, waar moet hij zich tegen afzetten? Hoe kan een publiek een voorstelling beoordelen of zelfs maar begrijpen als het geen vergelijkingsmateriaal heeft, als er geen norm is waaraan het de voorstelling kan toetsen? Dat is net zoiets als geweldig onder de indruk zijn dat iemand de honderd meter in dertien seconden loopt terwijl je niet weet dat het record op negen punt acht staat. Zonder repertoire geen traditie. En zonder traditie geen aansluiting bij wat vooraf is gegaan. Traditie is niet iets van het verleden. Traditie is wat we vandaag de dag met het verleden doen. De toekomst is ontdekken wat er in het verleden goed was, en daarop voortbouwen. Hier ligt ook een taak voor de media. En voor de overheid, maar daar kom ik straks op.

Voor de kranten heeft het oude adagium dat alles nieuw moet zijn blijkbaar nog niets aan kracht ingeboet. Als er een reprise is van een ballet en het zit in een premièreprogramma, dan wordt daar niet over geschreven. Dat doet toch niemand bij de muziek, dat doet toch niemand bij een tentoonstelling, dat bestaat toch helemaal niet in de rest van de kunsten? Het is al geweest dus dan hoeven we niet meer. Slaan we de meesterpianisten over omdat we de sonates van Beethoven of de nocturnes van Chopin al eens eerder gehoord hebben? Net als bij concerten gaat het ook bij reprises van balletten om andere uitvoerders, nieuwe interpretaties, een andere beleving, en het publiek moet daar kennis van kunnen nemen. Ook de televisie kan een bijdrage leveren. Het belang van de televisie voor de populariteit van de danskunst heb ik al aangegeven. Gelukkig neemt de NPS, die daar trouwens ook voor is, het voortouw. Die kentering zou door moeten zetten naar de andere zendgemachtigden. Het verdient daarbij aanbeveling om naast de dans die speciaal voor de televisie bewerkt is ruimte te maken voor registraties van voorstellingen. Simpel, met drie camera's, zoals ze het op het Amerikaanse Channel 13 doen. Hier heet het dan dat we dat vijfentwintig jaar geleden al gedaan hebben, alsof er in die vijfentwintig jaar op het gebied van de danskunst niet adembenemend veel gebeurd is. Soms moet de televisie in dienst van de danskunst staan in plaats van andersom. Het mag best eens in een garage, of op een berg, of in een toren, maar ook hier geldt dat wie nooit te zien krijgt waar dat van is afgeleid, geen benul heeft waar hij naar kijkt.
Hoewel je balletten strikt gesproken alleen maar kunt vastleggen door ze uit te voeren, is, nu we het over registraties hebben, ook het opbouwen van een archief van groot belang. Er wordt natuurlijk al heel veel op video vastgelegd, en dat moet ook. Wat nu een videoband is, is morgen een naslagwerk. En dat naslagwerk zal dan weer dienen als partituur. En dan denk ik niet alleen aan toekomstige choreografen en balletmeesters, die stukken helemaal via de tape kunnen instuderen. Nu heb je alleen de choreograaf en de balletmeester, en daartussen niets. Ja, je hebt mensen die instuderen. Die staan dicht bij de choreograaf en weten heel goed wat de choreograaf wil of, als het om een erfgenaam gaat die de nalatenschap beheert, wat de choreograaf wilde. Maar misschien, zo kan ik mij voorstellen, staat in de toekomst wel een soort choreografische dirigent op, dus geen mensen die choreograaf zijn, maar die alles van de danskunst afweten en regiekwaliteiten hebben. Die zien op tape een stuk van dertig jaar geleden en zouden dat stuk best weer eens willen brengen. Ze zouden dat dan naar eigen inzicht mogen doen, zoals iedere dirigent een eigen opvatting over de Vijfde van Beethoven heeft. Dat lijkt mij een interessante ontwikkeling, die bovendien aan de bestendiging van het repertoire bij zou kunnen dragen doordat balletten die anders zouden zijn verstoft in het archief, een kans krijgen om langs deze weg weer te worden uitgevoerd.

Natuurlijk kost alles geld. Hoe komen we daaraan? In Amerika is het zo dat alle groepen waar ik voor werk één à twee mensen in dienst hebben die zich alleen maar met de sponsoring bezighouden. U zegt misschien: Dat heeft toch niets met de danskunst te maken? O nee? Dat heeft vandaag de dag uitermate veel met de danskunst te maken. Sponsoring is een nieuw gegeven. Je kunt er bezwaren tegen hebben, maar we zitten er nu eenmaal aan vast. Wij in Nederland hebben nauwelijks mensen fulltime in dienst om sponsors aan te trekken. Daar moet dus aan gewerkt worden. Is er vervolgens, nu we het over geld hebben, voor de overheid een taak weggelegd? Het antwoord op die vraag luidt: Ja, volmondig en onvoorwaardelijk. Een overheid geeft altijd te weinig aan de kunst, hoe hoog dat bedrag ook is, maar in Nederland is het gewoon echt te weinig. Gelukkig vindt het parlement dat ook. Als de positie van de danskunst als ondergeschoven kindje ergens onomstotelijk uit blijkt, is het wel uit het bedrag dat de overheid voor de danskunst over heeft. We hebben het over een totaal budget voor de kunsten van ongeveer zevenhonderdnegentig miljoen en daar gaat zuiver voor de dans veertig miljoen af. Veertig op de zevenhonderdnegentig - ik zeg het u maar ronduit: mij is dat bedrag een doorn in de voet. En nu gaat u, overheid, op dat bedrag ook nog eens korten. Dat is toch te gek voor woorden. Op een gegeven moment loopt een en ander wel eens een beetje terug. Dat zie je bij bepaalde beeldende kunstenaars ook. Je hoort niets meer van ze en na twintig jaar zijn hun doeken plotseling toch weer twee miljoen waard. Jaren niets van gehoord. Tikje verguisd, tikje in de vergeethoek geraakt. Dan komen er mensen die zich alsnog buitengewoon voor hun werk interesseren en hup, daar schiet de waardering weer omhoog. Dat geduld kan de beeldende kunst zich zeker permitteren. Ik begrijp niet waarom de Nederlandse danskunst zich dat geduld niet mag permitteren. Als je weet wat er op dit moment allemaal gaande is, hoef je je al helemaal geen zorgen meer te maken. Ik zei al dat er beter wordt gedanst dan ooit, en ik zei al dat er meer choreografen zijn dan ooit. Als er zoveel talent bezig is, dan komt daar altijd iets uit. Er zullen sowieso altijd weer grote choreografen opstaan, net zo goed als grote schilders en grote componisten. Na Picasso, Strawinsky en Balanchine hebben we het zeker gehad? Onzin. Er zullen altijd weer mensen komen die je verbaasd doen staan, die geweldig zijn. Dat is in de hele cultuurgeschiedenis zo geweest en dat zal, zolang de mensheid bestaat, altijd blijven doorgaan. U weet dat misschien niet, maar een overheid moet ook rekening houden met wat ze niet weet. Regeren is tenslotte vooruitzien. Dat was mijn tweede cliché.

Schommelingen zijn er altijd. De overheid moet voor de continuering zorgen en niet meeschommelen met wat in is en wat uit. Hoe moet de overheid dan naar kwaliteit kijken? Dat moet de overheid niet. Daar heeft zij een Raad voor Cultuur voor. Die Raad mag best zeggen wat ze niet goed vindt. Alleen moet je niet aan de subsidie komen. Als het niet goed genoeg is, dan moet het beter worden. Bereik je dat door geld in te houden? Alsof het niets betekent wanneer de Raad zegt dat er het een en ander moet gebeuren. Het korten op de subsidie moet kennelijk de prikkel geven om meer te gaan presteren, maar het werkt alleen maar averechts. En waar hebben we het nou over? Als we het nou over overheidsuitgaven hebben, wat is dan vijf ton? Een bedrag van niks. Ik zou het statiegeld willen noemen. Voor straf krijgen wij ons statiegeld niet meer terug. Ik zou zeggen: Als u er nou eerst nog eens veertig miljoen bij doet en er dàn, desnoods, nog eens pakweg vier miljoen van aftrekt, dan heeft u het idee dat u gekort heeft en kunnen wij er ook mee leven. Dat is trouwens ook heel Nederlands.
Maar in ernst. Zo lang als ik dans, heb ik overal, vooral in het buitenland, altijd verkondigd dat de subsidie een zegen is. Ik zal dat ook hier nog eens doen: Subsidie is een zegen. Zonder de subsidie hadden wij het nooit zo ver kunnen brengen als we het vandaag de dag hebben gebracht. Nu worden we op de subsidie gekort. Wat U zelf mee hebt helpen opbouwen, dat helpt u nu met hartstocht weer om zeep. En dat terwijl we bijna maandelijks horen dat er een miljard hier en zoveel miljard daar gevonden is. Waarom moet, juist nu ons land zich in weelde baadt, op de kunsten bezuinigd worden? Waarom mogen de kunsten niet delen in de welvaart? Bovendien, overheid, heeft u een opvoedende taak. Er zijn twee heel belangrijke dingen voor een volk en dat zijn de eigen taal en de kunstuitingen. Taal en kunst zijn heel belangrijk. Dans is een belangrijke kunstuiting: Dans is een taal.

Vroeger moesten kinderen op school naar dans. Naar Scapino bijvoorbeeld. In schooltijd, je moest wel, en het werd betaald. Dat is weg. Daarmee kweek je generaties van Nederlanders die niet meer in de danskunst zijn opgevoed. En dan denk ik niet alleen aan de mensen die straks de zalen moeten vullen, maar ook aan de mensen die op posities in de kunstsector en het bedrijfsleven komen waar ze over sponsorgeld en subsidies kunnen beslissen. U heeft zo de mond vol over het brede publiek dat bereikt moet worden. Thans is het zover gekomen dat volgens u het ballet Giselle maar moet wijken wanneer het brede publiek er niet voldoende warm voor loopt. Dat is wat men geloof ik symptoombestrijding noemt. Dat is de boel op zijn kop zetten. Hoe kan een publiek, ongeacht hoe breed het is, iets waarderen waarin het nooit is opgevoed? Hoe hadden we geweten hoeveel twee plus twee en vier plus vier is als we dat nooit hadden geleerd? Het is betreurenswaardig dat u uw opvoedende taak verwaarloost en dat u het geringe belang dat u klaarblijkelijk aan de de danskunst hecht extra adstrueert door de subsidie voor de danskunst ten eerste zo pijnlijk klein te houden en dan, ten tweede, ook nog eens te korten.

Ik spreek de hoop uit dat de toekenning van de Erasmusprijs, waar ik zeer vereerd mee ben en die ik bovendien, zowel waar het de Nederlandse danskunst als mijzelf betreft, alleszins gerechtvaardigd acht, bij mag dragen aan ons streven om al het goede wat we de afgelopen decennia tot stand hebben gebracht voort te zetten en verder uit te bouwen, opdat de kinderen die nu, zoals ik het eens deed, tussen de schuifdeuren stiekem hun voorstellingen opvoeren, straks niet alleen hun plek in het theater zullen kunnen vinden, maar ook hun bestemming in een volwassen en inspirerend kunstklimaat.
Ik dank u voor uw aandacht.

Biografie

Hans van Manen begon zijn carrière als danser in 1951 bij Sonia Gaskell's Ballet Recital. In 1952 ging hij naar het Nederlands Opera Ballet onder leiding van Françoise Adret, waar hij in 1957 zijn eerste ballet, Feestgericht, maakte. Vervolgens sloot hij zich aan bij het gezelschap van Roland Petit in Parijs. In 1960 begon hij zijn werk bij het Nederlands Dans Theater, als danser (tot 1963), als choreograaf en van 1961 tot 1971 ook als artistiek leider. De volgende twee jaar werkte hij als freelance choreograaf tot hij in 1973 benoemd werd als choreograaf/regisseur bij Het Nationale Ballet.

In het buitenland heeft hij zijn balletten op het toneel gezet voor het Stuttgart Ballett, het Bayerisches Staatsballett München, de Berlin Opera, Houston Ballet, the National Ballet of Canada, Pennsylvania Ballet, the Royal Ballet, the Royal Danish Ballet, de Staatsoper in Wenen, Tanzforum in Keulen en voor Alvin Ailey.

In september 1988 keerde Hans van Manen terug bij het Nederlands Dans Theater als huischoreograaf. Door de jaren heen heeft hij meer dan vijftig choreografieën voor dit gezelschap gemaakt.

In 1991 ontving Hans van Manen de Sonia Gaskell prijs van het Amsterdams Fonds voor de Kunst voor zijn gehele repertoire, in het bijzonder voor de drie duetten, Two, Theme en Andante, die hij in 1990/91maakte. Voor zijn choreografie Two ontving hij in dat zelfde jaar ook de broche van de VSCD, de Vereniging van Schouwburg- en Concertgebouwdirecties. Ter gelegenheid van zijn 35-jarig jubileum als choreograaf werd hij in 1992 benoemd tot Officier in de Orde van Oranje Nassau. In 1993 werd Hans van Manen onderscheiden met de Deutscher Tanzpreis voor zijn invloed op de danswereld in Duitsland gedurende de laatste twintig jaar. In 1996 ontving hij de 'Bob Angelo Penning 1996' van het COC voor de manier waarop hij mannen en vrouwen, menselijke relaties en sexualiteit in zijn balletten en fotografie uitbeeldt, een manier die in vele opzichten als bevrijdend werd gezien. In 1997 viel hem de Gino Tani International Prize ten deel in de categorie 'dans'. Het Edinburgh International Festival 1998 presenteerde een retrospectief van Van Manen met programma's door het Nederlands Dans Theater en Het Nationale Ballet. Hier werd hij onderscheiden met de 'Archangel', de prijs van danscritici.

Hans van Manen is ook een professioneel fotograaf. Zijn werk wordt getoond in exposities in de gehele wereld.

november 2000

Choreografie van Hans van Manen

De danser en choreograaf Hans van Manen kreeg in 2000 de Erasmusprijs op het gebied van dans.