Oud-prijswinnaars

Peter Stein

1993

In het theater vervult de regie een beslissende rol. Daarom werd een Erasmusprijs voor toneel toegekend aan de Duitse regisseur Peter Stein (1937). Stein hield zich in de jaren 1960 en 1970 bezig met maatschappijkritisch toneel. Tegelijkertijd was hij in staat de maatschappelijke inzichten met betrekking tot het theater te voorzien van een nieuwe esthetiek. Uitgaande van de opvatting dat het theater een afspiegeling van de maatschappij dient te zijn heeft hij zijn gezelschap, de Schaubühne am Halleschen Ufer, tot een wezenlijk democratisch en creatief ensemble gemaakt. Zijn visie op het toneel geeft hij gestalte niet alleen in zijn regie, maar juist ook in het gebruik en de invulling van de theatrale ruimte. Op basis van gedegen historisch onderzoek en diepgaande analyse van de teksten is hij erin geslaagd de klassieke waarden van het theater te verbinden met nieuwe doelstellingen en ervaringen. Peter Stein gelooft sterk in de eigen mogelijkheden en de kracht van het theater om een bijdrage te leveren aan de discussie over actuele menselijke en maatschappelijke problemen. Hoogtepunten uit zijn werk zijn de opvoeringen van de klassieke werken van Tsjechov, Shakespeare en Goethe (Faust) en van de antieke Griekse tragedies, zoals de Oresteia. Van 1992 to 1997 was Peter Stein verantwoordelijk voor de theaterprogrammering van de Salzburger Festspiele. De laatste jaren regisseert Stein ook opera’s, waaronder Das Rheingold, Moses und Aron en Die Bassariden.

Gronden van Verlening

Gezien artikel 2 der statuten van de Stichting Praemium Erasmianum, betreffende de jaarlijkse toekenning van één of meer geldprijzen als onderscheiding voor personen of instellingen, die een voor Europa bijzonder belangrijke bijdrage op cultureel, sociaal of sociaal-wetenschappelijk terrein hebben geleverd, bekrachtigde Zijne Koninklijke Hoogheid Prins Bernhard der Nederlanden het besluit van het bestuur het Praemium Erasmianum toe te kennen aan Peter Stein.

De Erasmusprijs wordt toegekend aan Peter Stein

  • Omdat hij in de jaren zestig en zeventig de maatschappelijke inzichten met betrekking tot het theater van een nieuwe esthetiek heeft voorzien;
  • Omdat hij, uitgaande van de algemeen geldende opvatting dat het theater een afspiegeling van de maatschappij dient te zijn, de Schaubühne am Halleschen Ufer tot een wezenlijk democratisch en creatief ensemble gevormd heeft;
  • Omdat hij zijn visie ook daadwerkelijk gestalte heeft gegeven in zijn regies en in het gebruik en de invulling van de theatrale ruimte;
     
  • Omdat hij er in geslaagd is, mede op basis van historisch onderzoek en diepgaande studie van de teksten, klassieke waarden van het theater te verbinden met nieuwe doelstellingen;
     
  • Omdat hij, ten slotte, het geloof heeft weten te herstellen in de eigen mogelijkheden en kracht van het theater om een bijdrage te leveren aan de discussie over actuele menselijke en maatschappelijke problemen.

Laudatio

Geachte heer Stein,

Als Polonius zich wil vergewissen van de 'zotheid' van Hamlet vraagt hij hem: "[...] What are you reading, my Prince?" Waarop Hamlet hem antwoordt: "Words, words, words."

Het zijn dezelfde 'woorden', meneer Stein, waarover u in uw laatste interview zegt: "Die einzigartige Erfindung des Theaters seit seinem Beginn in der Griechischen Antike sind Worte, geschriebene Worte, die eine Verkörperung evozieren und eben dadurch eine Verwobenheit von intellektuellen und emotionalen Anreizen. Der Text is die wesentliche Errungenschaft des Europäischen Theaters."

Als u de lijst van laureaten van de Erasmusprijs doorkijkt zal het u opvallen dat deze prijs, die sinds 1958 is uitgereikt aan eminente geesten en grote kunstenaars, nog niet eerder aan het toneel (Sprechtheater) ten deel is gevallen. De oorzaak van deze late erkenning van het toneel vindt ongetwijfeld zijn verklaring in de Nederlandse geschie denis, waarin het toneel geen grote maatschappelijke rol werd toebedeeld.

Indien men vergelijkingen maakt met de ons omringende theatergrootmachten - Engeland, Frankrijk, Duitsland en Zweden - neemt Nederland een relatief ongunstige positie in. Die positie vloeit grotendeels voort uit de tradi tionele rijkdom van het Verenigde Nederland, waarbij het toneel niet ingezet hoefde te worden als bindmiddel tot het verwerven van een nationaal gevoel.

Erasmus zocht de oorzaak van het lage culturele peil van de Nederlanders in hun 'buitengewoon onbeschaafde heersers'. Ik kan u geruststellen, tegenwoordig is dat heel anders: mijn familie, en in het bijzonder mijn vrouw die zelf zo vaak toneel heeft gespeeld, hebben mij mijn hele leven uitstekend geïnformeerd over de betekenis van het toneel.

Zoals u weet is de prijs die u heden in ontvangst neemt genoemd naar Desiderius Erasmus, wiens enige werk - waarvan iedereen tenminste nog de titel kent - De lof der zotheid is; een satire op de menselijke verdwazing. Erasmus beschrijft daarin de zotheid die toekijkt als vertegenwoordiger van de ware werkelijkheid. Hierin schuilt een grote wijsheid: Erasmus immers is er zich van bewust dat een mens zich nimmer door een situatie moet laten beheersen, noch zich in een situatie mag verliezen. Dat wil zeggen: wij behoren ons in de wereld te bewegen ´alsof´ we ons er niet in bewegen.

En hierin - in dit 'alsof' - schuilt de grote kracht van de Erasmiaanse levensbeschouwing. Het geeft door de afstand de ruimte voor verdraagzaamheid en waarheidsliefde, de basisvoorwaarden voor een menswaardig bestaan. En waar deze tolerantie voor Erasmus nog voornamelijk in termen van godsdienstige opvattingen begrepen moest worden, is dat voor onze tijd reeds lang een noodzaak voor verantwoord burgerschap geworden.

Dit Erasmiaans 'alsof' vertoont een opmerkelijke overeenkomst met de manier waarop u het Stanislavskiaans 'if' toepast. Stanislavski laat door inleving de acteur vrijwel samenvallen met het personage, hetgeen het zicht op het ware vertroebelt. Uw - in zekere zin Erasmiaanse - toepassing van deze methode bevordert het zoeken naar het ware, het heldere en het vruchtbare in maatschappelijke fenomenen, waarop je pas vat krijgt als je in de alsof-situatie er met distantie deel van uitmaakt.

Het is deze Erasmiaanse toepassing van de ideeën van Stanislavski die uw aanwezigheid hier, meneer Stein, ten volle rechtvaardigt en verklaart. Distantie en scepticisme, zei u eens, vormen de basis van uw werk; met dien verstande dat in de spanning tussen distantie en nabijheid de fascinatie van het toneel ligt. Immers eerst door de toneelmatige distantie kunnen wj de realiteit beleven. Realiteit betekent voor u het aanvaarden en erkennen van de contradicties die eigen zijn aan het leven.

Het exploreren van een nieuwe methode om het theater weer tot een platform van maatschappelijke discussie te verheffen hebt u met succes via een collectief organisatiemodel in de Schaubühne am Halleschen Ufer ontwikkeld. Dit anti-autoritaire en maatschappijkritische model, dat tot op de dag van vandaag in dat huis nog vrijwel ongewijzigd wordt gehanteerd, bracht een revolutie teweeg in het produceren van toneel. Het gaf het theater een functie terug die het sinds de oorlog was kwijtgeraakt.

In het voetspoor van Fritz Kortner gaf u met uw Tasso al in 1969 een richting aan die later door Botho Strauss samengevat zou worden als: das Zusammendenken von ästhetische und politische Ereignisse. Hiermee formuleerde u een bevrijdend antwoord op de sinds de Tweede Wereldoorlog heersende stijl. Uw werk met de Schaubühne was daarom zo uniek omdat het werkte als een maatschappijmodel, waarin de ideale werkelijkhied zo nauwkeurig werd nagespeeld dat hij er langzaam mee samen viel. Is het niet de moeite waard opnieuw te proberen of de collectieve gedachte nog vruchtbaar is?

Uw werkwijze wordt niet bepaald door een dogmatisch vasthouden aan stijlprincipes. Uitgangspunt is steeds een scrupuleuze en nauwgezette tekstanalyse die bepalend is voor het onvoorspelbare en toch herkenbare in uw werk. Juist in onze tijd, nu wij via de media overspoeld en vaak misleid worden door woorden en beelden, heeft u begrepen dat het toneel een uitzonderlijke taak en verantwoordelijkheid heeft. Daarom is uw werk steeds van een verpletterende helderheid. Of zoals Jutta Lampe zegt: "Das erste und für mich erstaunliche neue Gefühl bei der Arbeit mit Stein war, das ich erfuhr, was es bedeuten kann, ein Stück wirklich kennenzulernen, zu lesen. [...] Stein nahm sozusagen den Text beim Wort; er wollte sehen, was gesagt wird".

In uw wijze van tekstanalyse maakt u zich de tekst dermate eigen dat hij als het ware opnieuw ontstaat. Waardoor hij gaat werken als een resultaat van kennis - waarin we ook deelgenoot worden van de kennis die aan het creatieve proces van het oorspronkelijke werk ten grondslag heeft gelegen. Het is in deze situatie dat de kracht van de oorspronkelijke werking van het klassieke Europese repertoire zich in uw herschepping openbaart.

Het effekt op het publiek van uw opvoeringen is niet zozeer het herkennen van de situatie, maar het inleven erin. Het publiek kijkt niet naar iemand maar heeft op een wonderlijke manier plotseling het gevoel dat het voor hetzelfde dilemma geplaatst wordt als de uitgebeelde persoon. Het gaat hierin niet om de inleving van de acteur maar om de inleving van het publiek. Dat wordt medeplichtig gemaakt. Immers zonder het zelfstandig denken van de toeschouwer, zonder zijn reflexie en fantasie, kan het theater niet bestaan.

In uw carrière bij de Schaubühne zie ik in vogelvlucht een aantal hoogtepunten in uw onderzoek: theatermaken als maatschappijstudie. Het politieke toneel onderzocht u, aansluitend bij de praktijk van de Schaubühne van Jürgen Schitthelm en Klaus Weiffenbach in eerste instantie aan de hand van het Brechtiaanse spel.

Al snel werd echter het expliciet politieke verlaten om plaats te maken voor het onderzoek naar de oorsprong van de burgerlijke maatschappij. Te beginnen bij de legendarische Peer Gynt. Vanaf dit moment ontstaat ook de zeer hechte samenwerking met de ontwerper Karl Ernst Herrmann en de auteur Botho Strauss.

Via het Antikenprojekt krijgt uw onderzoek een nog fundamenteler karakter: de werking van het Griekse drama. Dit leverde de bouwstenen voor een invloedrijk maatschappelijk theater. Het meest rechtstreekse resultaat van dit onderzoek naar de samenhang tussen de structuur van het drama en de structuur van de samenleving is de opvoering van Zomergasten van Maxim Gorky en van de Trilogie des Wiedersehens van Botho Strauss.

Het voorlopige hoogtepunt van uw werk wordt echter gevormd door de Oresteia. Met de Oresteia keert u opnieuw terug naar de bronnen van het theater en de oorsprong van het politieke denken. Het theater was bij de Grieken geen commentaar op maatschappelijke processen maar maakte er deel van uit. Op het niveau van het theater vormden politiek en spel elkaars complement. Het duidelijkst geeft de Oresteia weer dat het onmogelijk is te handelen zonder negatieve bijklanken. Iedere daad veroorzaakt lijden, waarna weer een loutering volgt. Dit is wellicht de beste reden om in Moskou nu opnieuw dit stuk in te studeren.

Gaarne wil ik er thans toe overgaan u de prijs te overhandigen. Daarbij wil ik Tasso in herinnering roepen, zoals zojuist zo indrukwekkend voorgedragen door Mevrouw Lampe. Wij hebben gezien dat het belangrijkste interpretatiemoment voor de regisseur ligt in de reactie van de hertog op het overhandigen van het Dichtwerk door Tasso. De tekst geeft daar aan: "Und wie der Mensch nur sagen kann: 'Hier bin ich!'/ So kann ich auch nur sagen: 'Nimm es hin!".

Het doet mij genoegen om hier als Prins der Nederlanden, aan u - een nederige dichter - in deze niet- ´alsof'situatie, de Erasmusrprijs 1993 te overhandigen met een lichte variant op een andere Goethe uitspraak:

"Alles vergängliche / ist nur ein Gleichnis;/ Das unzulängliche / Hier wird's Ereignis; / Das Unbeschreibliche,/ Hier ist's getan."

Dankwoord

Majesteit, Koninklijke Hoogheden, dames en heren

Het is niet zo eenvoudig om op dit moment mijn mond open te doen; zeker niet voor iemand die eigenlijk maar een prater is. Wij, theatermensen zijn een merkwaardig ras. Onder de theatermensen zijn bovendien de regisseurs een heel speciaal soort. Ik kan nu onmogelijk beginnen zonder datgene wat we zojuist gezien hebben erbij te betrekken.
Waarschijnlijk door een foutje en een kleine onnauwkeurigheid hebben wij tweemaal dezelfde scene gezien. Het zou natuurlijk aardiger zijn geweest als we een andere scene uit Tasso hadden gezien. Wij hebben tweemaal dezelfde scene - eenmaal gehoord, voorgelezen door een actrice en eenmaal gezien, geënsceneerd, wel honderd jaar geleden, door een middelmatige regisseur. Wat is het resultaat? De tekst die deze actrice heeft voorgelezen fascineert; dat wat wij hier gezien hebben brengt relativering met zich mee. Dat is het grote probleem voor een regisseur. Dat is wat ik zonet ervaren heb. Een acteur kan met gemak een regisseur overbodig maken. Daarom vind ik het een beetje moeilijk mij hier nu te uiten. Maar aangezien dit zo'n officiële gelegenheid is heb ik mij voorgenomen een rede te schrijven en de dingen op te schrijven. Normaliter spreek ik voor de vuist weg. Ik heb ook eigenlijk geen zin het voor te lezen, maar ik doe het nu toch, omdat ik het zo opgeschreven heb. De ervaring van het schrijven heeft weer een nieuw lijden met zich mee gebracht, omdat ik namelijk geconstateerd heb wat ik allang wist: dat ik nu eenmaal niet schrijven kan. Hetgeen weer een reden is waarom ik aan het toneel ben gegaan. Ik zal het u dan nu maar voorlezen.

De kunst die ik beoefen behoort, hoewel zij steeds de openbaarheid zoekt, tot die menselijke bezigheden die de minste sporen achterlaten. Daarom valt haar in het gunstigste geval spontane waardering ten deel in de vorm van applaus. Eerbetonen die het moment overstijgen en immers betrekking moeten hebben op een blijvend, consistent en toonbaar werkstuk, zijn ons, theatermensen, eigenlijk niet gegeven. Wanneer ik derhalve deze geweldige prijs in ontvangst ga nemen, komt onmiddellijk het geenszins vage gevoel in mij op deze eigenlijk nergens mee verdient te hebben. Uit deze emotionele verwarring komt duidelijk de trotse voldoening naar boven met de Erasmusprijs een prijs van Europese dimensie te ontvangen. Zonder de oriëntatie op Europa als geheel is mijn werk inderdaad van het begin af aan ondenkbaar, juist omdat ik geloof in de regionaliteit, ja zelfs provincialiteit als basis van het theater. In een tijd dat dat organisatorisch niet zo eenvoudig te realiseren was, werden in de jaren '50 en vroege jaren '60 de grote acteurs en regisseurs in Milaan, Parijs, Rome, Londen en later Moskou, mijn leermeesters. Hen allen ben ik dankbaar dat zij mij geholpen hebben het grootste gebrek van de Duitse 'theaterschool' te herkennen en misschien te elimineren: de fixatie op zichzelf, het zichzelf al te serieus nemen als laatste uitdrukkingsmiddel, als verkramping in plaats van verdieping van de ervaring of het gedachte. Aangezien toneelspelers in verscheidene Europese landen mij de laatste jaren de gelegenheid hebben gegeven met hen te werken, heb ik de hele rijkdom aan mogelijkheden van het Europese theater kunnen leren kennen:

De Italiaanse acteur beleeft instinctief de ruimtelijkheid van onze kunst, die hij hartstochtelijk met gebaren en lichaamsbewegingen organiseert. Hij is vertrouwd met de openbare dimensie van het theater; hij houdt ervan; hij wil zich laten zien en toont dat ook. Hij is erop uit op de zinnelijkheid van het spel te tonen, waardoor de spraak bij hem snel, te snel tot muziek wordt. Hij maakt voortdurend duidelijk dat hij zich op het toneel bevindt; verliefd op het theater als hij is, zoekt hij onvoorwaardelijk het contact met het publiek.

De Franse acteur beschikt over het grootste vormbewustzijn; hij speelt snel, vlot. Hij is in staat tot verdichting en reduceren; houdt van het gedachtenspel; staat voortdurend onder hoogspanning; is daarom vaak te luid, te opgewonden; maakt derhalve steeds een gemaakte, berekende en geplande indruk. Voor hem is het toneel een schaakbord waarop de stukken over succes en mislukking beslissen. Is het vuur van de Italiaan vaak te warmhartig, het zijne is soms behoorlijk koud.

De acteur in Engeland doet alsof hij het toneel opgaat zoals hij is. Zijn understatement ligt in het knipperen van de ogen waarmee hij contact zoekt met het publiek. Vanwege de rijkdom van de Engelse taal kan hij beschikken over de grootste mogelijkheden tot woordspelingen, waar hij dan ook schaamteloos gebruik van maakt. Hij is de meest effectbewuste acteur; van hem komen de meeste, door alle acteurs erkende regels, waaronder bovenal de beroemde 'timing' - het gebruik van de pauze en caesuur in tekst en handeling op het toneel om het grootst mogelijke effect te bereiken. Hij dartelt zo vanzelfsprekend over het toneel als geen enkele andere Europese acteur; bovendien is hij de enige die kan beschikken over de originele klank van Shakespeare. Dit speciale erfgoed maakt dat de Engelse acteur altijd een bijzondere positie zal blijven innemen; hij weet dat en gelooft daarom eigenlijk dat er buiten zijn eiland helemaal geen theater bestaat. De verbazingwekkende retorische krachten die hem vanuit het niets lijken te komen aanwaaien wanneer hij de grote Shakespeare-teksten in de mond neemt, maken alle Europese acteurs jaloers, terwijl de Russische acteur om zijn intensiteit benijd wordt.

Deze is in staat een eenmaal gevonden en ondervonden gevoel zo uit te bouwen, zo te ontwikkelen en vol te houden, dat de toeschouwer, in het bijzonder de Westeuropese, machteloos daardoor gegrepen, geimponeerd en welhaast gedeprimeerd kan worden. Hij beschikt, of moet ik zeggen beschikte, over technieken en manieren van spelen die in West-Europa allang vergeten en uitgestorven zijn - hoewel deze technieken ooit uit Frankrijk of Engeland afkomstig waren. Hij lijkt oneindig veel tijd te hebben; variatie is niet zijn sterkste punt; inlevingsgevoel is voor hem geen probleem, maar een levenselixer. Personificatie en reële waarachtigheid moeten bij hem het meest bewonderd worden; geen Europese acteur sterft op het toneel verschrikkelijker dan hij.

Voor de Duitse acteur is het geenszins vanzelfsprekend om het toneel op te gaan; hij vraagt graag hoe hoog het is, of er een reden voor is; is vol gewetensbezwaren en inderdaad in vele opzichten gehandicapt. Het grootse gebaar is hem al gauw te oppervlakkig, iedere retoriek hol, het gevoel onoprecht; tenslotte vindt hij zichzelf niet aantrekkelijk op het toneel. Daardoor komt het bij hem in deze context tot een opeenhoping van expressie, die zich incidenteel in een uitbarsting ontlaadt; expressionistisch theater bestaat slechts in de Duitse taal. Wonderlijk genoeg lukt het de Duitse acteur, misschien als enige van de Europese toneelspelers, vanuit deze positie, vat te krijgen op de zo uiteenlopende elementen van het theater en deze gewetensvol en harmonisch te verbeelden - het lukt hem zelfs wonderbaarlijk vaak. Duitse acteurs hebben, of hadden, altijd een dramaturgisch bewustzijn en in het beste geval een verantwoordelijkheidsgevoel voor het geheel. Daarom en niet alleen vanwege de miljoenen subsidie en de - nog - verbazingwekkend vele toeschouwers, zijn zijn Europese collega's jaloers op hem.

In deze onvermijdelijk vereenvoudigde en generaliserende opsomming heb ik de kenmerkende bijzonderheden van het komische talent achterwege gelaten, omdat ik een onverbeterlijke 'tragicus' ben. Het gaat erom deze rijkdom aan uitdrukkingsmiddelen, deze verschillende bijdragen aan het Europese theater te leren kennen, wil men het in zijn volle omvang kunnen overzien; het gaat erom van elkaar te leren, zich te laten beïnvloeden, wanneer men zijn kunst vervolmaken wil; maar het gaat erom haar niet te verknoeien. Natuurlijk zijn er gemeenschappelijke tradities en impulsen: het bijzondere van het Europese theater ligt in het in gelijke mate aanwezig zijn van rituele, voorhistorische, mimische en sterk pre-rationele elementen naast hoogontwikkelde rationele, intellectuele, literaire en constructieve vormen. Betrekt men daarbij ook nog het openstaan voor muziek, dans, schilderkunst en architectuur, dan presenteeert het Europese theater zich als geheel als de indrukwekkendste manifestatie van theatrale vaardigheden van de mens die er bestaat. Hoewel ik, zoals u merkt, wat betreft het theater een eurocentrist ben, meen ik dat het zonder het lokale, individuele, regionaal karakter alleen maar een holle frase is. Deze culturele prestatie van de Europese geest torst nu naast zijn oeroude geschiedenis nog een andere last: het is de meest gecompliceerde, arbeidsintensieve en moeilijk te organiseren kunstvorm en kost daarom veel geld. Altijd is het theater, meer dan andere kunsten, aangewezen geweest op subsidie, zoals dat tegenwoordig heet. In het oude Athene werd het bezoek aan het theater zelfs gesubsidieerd. Wanneer, zoals wij tegenwoordig overal in Europa kunnen zien, om economische redenen op de kunsten en speciaal op het theater bezuinigd wordt, is dat stellig populair en gemakkelijk te motiveren, maar desondanks een schadelijk politiek. De immense problemen waar de mensheid voor staat, zijn kennelijk niet met de ratio van economisch voordeel en met het vertrouwen in de kracht van het marktmechanisme op te lossen. Noodzakelijke ecologische oplossingen hebben, om uitgevoerd te kunnen worden, een breed cultureel bewustzijn van het publiek nodig. Daarom is investeren in de cultuur een directe investering in de overlevingskansen van de mensheid. Laten wij ons daarom hoeden voor kortzichtige beslissingen. Het Europese theater mag dan misschien zijn centrale rol in het cultuurbewustzijn van Europa verloren hebben, het is desalniettemin een van de belangrijkste uitingen van zijn culturele identiteit - en zijn rol is nog lang niet uitgespeeld. De toekenning van de Erasmusprijs 1993 aan een vertegenwoordiger van deze kunst ervaar ik als een bevestiging van dit culturele belang en als een uitdaging de strijd om het overleven van het theater voort te zetten. Daarom neem ik hem dankbaar en ontroerd in ontvangst.