Laudatio

Uitgesproken door Dr A.H.G. Rinnooy Kan uit naam van de Regent, Zijne Koninklijke Hoogheid Prins Bernhard der Nederlanden

Majesteit, Koninklijke Hoogheden, Dames en Heren

Het is mij een eer en genoegen om vanaf dit spreekgestoelte namens de Regent, Zijne Koninklijke Hoogheid Prins Bernhard, het woord te voeren. Ik zal mijn best doen met het uitspreken van zijn tekst de warme betrokkenheid van de Regent en zijn grote waardering voor de dans en zijn beoefenaren aan u over te brengen. Wij zijn bijzonder verheugd dat u, Koninklijke Hoogheid, deze prijsuitreiking als vanouds wilt verrichten.

De Erasmus laureaat van 1996, William H. McNeill, wijdt interessante bespiegelingen aan de betekenis van dans. In zijn boek Keeping Together in Time. Dance and Drill in Human History(1995) betoogt hij dat gezamenlijk ritmisch zingen en dansen een prerogatief van de menselijke soort zijn. De eerste functie daarvan zou zijn: community-building, het verstevigen van sociale banden door een gezamenlijke, ritmische actie. McNeill borduurt voort op de betekenis van dans voor de evolutie van de menselijke soort: dans doet persoonlijke rivaliteit verdwijnen, zij koestert een gevoel van gezamenlijkheid en stelt de deelnemers in staat effectiever samen te werken. U, dames en heren uit de dansprofessie, had dit wellicht altijd al aangevoeld, maar nu hoort u het eens van een historicus. In de evolutie van de moderne mens zijn bepaalde vormen van ritueel, zang en dans waarschijnlijk aan de ontwikkeling van taal voorafgegaan. Maar met de ontwikkeling van taal is de betekenis van zang en dans niet verloren gegaan: het zijn fundamentele communicatieve eigenschappen gebleven, waarmee de mens als soort zich verder heeft kunnen versterken, zich heeft kunnen aanpassen aan zijn verschillende leefomgevingen en als soort zo succesvol heeft kunnen worden. Gezien deze evolutionaire voorgeschiedenis, hoeft het niet te verbazen dat het moeilijk is om in woorden uit te drukken wat voor gevoel zang en dans oproepen; daarvoor heeft McNeill de term ‘muscular bonding’ voorgesteld, een soort euphore solidariteit die groepen individuen in staat stelt beter samen te werken en daardoor hun overlevingskansen te vergroten.

Waarom nu deze academische uiteenzetting over de verre prehistorie? Er is immers een groot verschil tussen de communale zang en dans waarvan McNeill spreekt en de toneeldans die vandaag centraal staat. Toneeldans heeft met de menselijke overlevingskansen, althans in evolutionaire zin, niets of niets meer te maken. Maar de communicatieve waarde van dans, van wat voor dans dan ook, blijft van grote betekenis – ‘dans beweegt je’, zoals een bekende wervende tekst ons voorhoudt – zelfs als we toeschouwer zijn en niet zelf de dans beoefenen. Ieder uitdrukkingsmiddel heeft zijn eigen evolutionaire geschiedenis en een eigen, relatief autonome, functie. Taal kan niet gedanst worden en dans niet gesproken. Het interpreteren van dans met behulp van taal, het communiceren in taal over dans, is dan ook op zijn minst gezegd problematisch. De gevoelservaring die hoort bij het ene communicatiemiddel laat zich namelijk moeilijk overdragen door een ander communicatiemiddel. De dichter Tonnus Oosterhof schreef daarover bondig: ‘dans is te concreet voor woorden’. Niet de verwijzing naar een boodschap staat centraal, maar de dans staat als communicatiemiddel op zichzelf.  Dat wordt door u, mijnheer Van Manen, dikwijls met klem naar voren gebracht, wanneer u gevraagd wordt naar wat u wilt uitdrukken met de een of andere nieuwe choreografie. ‘Mimische uitleg is niet interessant, met bewegingen worden geen woorden geïmiteerd’, is daarop altijd uw antwoord geweest. Het gaat om de autonomie van de beweging, niet om engagement of een diepte-psychologische verklaring. ‘Dans drukt dans uit, verder niets’, is één van uw adagia. Of met andere woorden: de danskunst heeft geen andere legitimaties van buitenaf nodig.
Ik ga verder met het historisch perspectief, maar nu toegespitst op de tweede helft van de vorige eeuw. Het is zesentwintig jaar geleden dat de Erasmusprijs voor het eerst in het teken stond van de dans, van ballet, om precies te zijn. In 1974 werd de prijs uitgereikt aan twee kunstenaars: de Britse danseres en balletleidster Ninette de Valois en de Franse danser en choreograaf Maurice Béjart. Dit jaar is het thema voor de Erasmusprijs wederom de Dans. En de prijs is nu toegekend aan het brede gebied van de Dans in Nederland. Ik wijs op een subtiel verschil tussen de aanduiding Nederlandse Dans en Dans in Nederland. Kan een aanduiding als Nederlandse Dans nog licht een associatie met klompen oproepen, de bewoording Dans in Nederland geeft beter weer dat we niet spreken over een in nationale folklore geworteld bewegingstheater, maar over een klassieke kunstvorm die in Nederland na de oorlog een hoge vlucht heeft genomen, grote beoefenaren heeft voortgebracht en uit de gehele wereld heeft aangetrokken, en een traditie heeft gevestigd die inmiddels over de gehele wereld in praktijk wordt gebracht. Met deze vaststelling wil ik niet de indruk vestigen dat een Nederlands bestuur van een Nederlandse stichting met zijn keuze van een Nederlandse laureaat misschien te weinig om zich heen heeft gekeken. Ik verzeker u dat de keuze niet het resultaat is van een nationale, of zelfs nationalistische introvertie. De prijs is een Europese prijs, en deze is tot dusver slechts een enkele keer aan een Nederlander toegekend; het bestuur luistert naar vele stemmen, ook buiten Nederland, eer het zijn keuze maakt.

De Erasmusprijs is dit jaar, zoals gezegd, toegekend aan Hans van Manen als representant van de Dans in Nederland. Daarmee eren wij een brede beroepsgroep van kunstenaars van na de oorlog. De dans is moeilijk toe te spreken, maar ik wil wel in het kort schetsen, waarin naar de mening van de stichting de bijzondere verdiensten van de Dans in Nederland bestaan. Er zijn verschillende factoren aan te wijzen, die in die wonderbaarlijke ontwikkeling van de Dans in Nederland een belangrijke rol hebben gespeeld. Aad Nuis noemde in 1987 de naoorlogse danskunst in Nederland ‘de grootste verrassing’ die onze cultuur van dominees en docenten was overkomen. Waaruit bestond die verrassing? Zo’n onstuimig proces is niet het werk van een of meer personen, maar het resultaat van vele op elkaar ingrijpende factoren en zich voordoende omstandigheden. Een handjevol gangmakers, vaak naar voorbeeld van allochtone vakgenoten, wist in de geest van de wederopbouw na de oorlog en niet gehinderd door een ballast van tradities, unieke precedenten te scheppen. Bij voorbeeld de oprichting van het eerste balletgezelschap dat speciaal voor de jeugd was bestemd en de totstandkoming van het eerste folklore-gezelschap dat zich niet met dansgebruiken van eigen land maar juist door die van over de landsgrenzen liet inspireren. Het gemis aan een traditie op het terrein van het klassieke ballet in Nederland had, zou je kunnen zeggen, een voordeel: de toneeldans in Nederland kon daardoor open staan voor buitenlandse invloeden en een geheel nieuwe, eigen weg kiezen. Moderne Amerikaanse en Engelse dans en ballet waren bijvoorbeeld van grote invloed. Er werden vele buitenlandse choreografen, balletmeesters, gastdocenten en dansers naar Nederland gehaald. Zodoende werd in de jaren na de oorlog in korte tijd een cultuurhistorische bagage weggewerkt die geplaagd werd door gevoelens van minderwaardigheid en achterstand. Bijzonder aspect in de naoorlogse situatie was de open geestesgesteldheid en bereidheid tot accepteren van diversiteit. Bij het kweken van een geïnteresseerd publiek moesten hardnekkige taboes op het gebied van erotiek, lichamelijk vertoon en lichaamsbeleving overwonnen worden. Tot in de late jaren vijftig, bijvoorbeeld, kregen danseressen nog van de plaatselijke pastoors en dominees te horen dat zij hun schouders op het toneel niet mochten ontbloten. Mannelijke dansers in maillot konden bij voorbaat op spot en slappe lach rekenen.

De doorbraak vond in de jaren zeventig plaats en die valt niet los te zien van een toenemende permissiviteit in de Nederlandse samenleving in het algemeen. Kenmerkend in die omslag was een vrijere houding ten opzichte van een zintuiglijke, lichaamsgebonden kunstuiting als toneeldans. In die tijd werden er vele taboes op gebied van lichamelijkheid doorbroken en daarvan vinden we ook de neerslag in de toneeldans. Het Nationale Ballet, Nederlands Dans Theater, maar ook het Scapino Ballet en de eerste moderne dansgroepjes zorgden voor een kweek van eigentijdse choreografie, die alle gezindten samenbracht. Rudi van Dantzig, Jaap Flier, Job Sanders en Hans van Manen krijgen eind jaren vijftig, begin jaren zestig de kans zich te manifesteren met eigen choreografieën. Nederland ontwikkelde zich vanaf de jaren zeventig zelfs tot een land dat internationaal choreografen exporteerde. Tekenend voor de choreografie van na de oorlog in Nederland zijn een aantal aspecten die het best in steekwoorden zijn weer te geven: dramatische diepgang, conceptuele duidelijkheid, soberheid en eigenzinnigheid. Daarnaast was er ook humor en relativering. Het vermogen om met een enkel subtiel gebaar en een blik van verstandhouding een wereld van achterliggende emoties te raken is al in een vroeg stadium tekenend voor het werk van Hans van Manen. Er werd voortdurend in experiment geïnvesteerd. In de jaren zestig en zeventig kreeg met name het jonge Nederlands Dans Theater een voorbeeldfunctie voor gezelschappen elders en het sloeg een brug naar de nieuwe dansontwikkelingen in Amerika. Ook Het Nationale Ballet toonde eigenzinnigheid op het gebied van zijn repertoire: naar neoklassiek voorbeeld, zonder het dramatische Europese erfgoed te verloochenen. Het eigen Nederlands repertoire bestond uit werk van Rudi van Dantzig, Hans van Manen en Toer van Schayk. Vooral Rudi van Dantzig heeft als artistiek leider van 1969 tot 1991 zijn stempel op het gezelschap gedrukt. De thematiek van zijn werk heeft uitgesproken romantische trekken: hunkering naar onschuld, sociale bewogenheid en besef van vergankelijkheid. De geschiedenis van het Nederlands Dans Theater is van meer recente datum. Het NDT combineert klassieke techniek en moderne dans; vanaf 1975 gebeurt dat onder de artistieke leiding van Jirí Kylián, die het gezelschap als een platform voor jong buitenlands talent liet fungeren. Naast deze gezelschappen neemt het Scapino ballet gedurende de eerste vier decennia na de oorlog een aparte plaats in. Danseres Hans Snoek begon dit gezelschap als een balletgroep voor kinderen; dat was in die tijd een unieke formule. Het Internationaal Folkloristisch Danstheater, dat een voorbeeldfunctie heeft voor amateuristische volksdans, is het vierde grote gezelschap dat hier vermeld moet worden.
Wanneer wij spreken over de bijzondere ontwikkeling en verdienste van de Nederlandse dans, dan moeten wij ook onze erkentelijkheid uitspreken tegenover diegenen die deze ontwikkeling in praktijk handen en voeten hebben gegeven. Carel Birnie slaagde erin het eerste theater ter wereld te laten bouwen dat geheel op de noden van beroepsdansers was afgestemd. Evenals zijn Amsterdamse collega Anton Gerritsen, begreep hij van meet af aan het enorme belang en de noodzaak van faciliteiten voor dans. De inspanningen van beiden hebben de professionaliteit van de danspodia en dansvoorzieningen enorm bevorderd.

Hans van Manen speelde vanaf het midden van de jaren vijftig een vooraanstaande rol in de artistieke ontwikkeling van de twee grote gezelschappen. Met zijn besluit om in vaste dienst te treden van Het Nationale Ballet, na tien jaar dienstverlening als vaste huischoreograaf en mede-artistiek leider van het Nederlands Dans Theater, vormt hij een duidelijke trait d’union tussen de twee grote gezelschappen, die qua missie zo verschillend zijn, en trouwens eveneens tussen de grote en de kleinere groepen. In de jaren zeventig en tachtig ontwikkelt hij zich als een ambassadeur van de Nederlandse dans: zijn creaties en zijn rol in de internationale betrekkingen op kunstgebied hebben intussen hun exportwaarde ruim bewezen. In de afgelopen kwart eeuw blijft de laureaat voortdurend zijn publiek verrassen. Hoewel zijn methoden veranderden, bleef zijn centrale axioma ongewijzigd: ‘dans hoeft niet te verwijzen, het gaat om de beweging zelf die de betekenis draagt en overdraagt.’ Dat hij met zijn, op deze formule gebaseerde, creativiteit een zeer groot publiek kon aanspreken, is duidelijk en dat bleek nog eens in 1992, toen hem ter gelegenheid van zijn 62ste verjaardag een liber en video amicorum werd aangeboden tijdens een Holland Festival dansprogrammering die geheel aan hem gewijd was. Inmiddels behoort hij al jaren tot de meest gevraagde en gedanste choreografen en is hij kosmopolitisch in zijn interesses en zijn betekenis. Een belangrijk argument om hem te bekronen als representant van de Dans in Nederland is ook zijn grote betekenis voor de volgende generatie van vakgenoten. Hij heeft individueel talent ontdekt en tot ontplooiing gebracht. Dit geldt niet alleen voor de klassieke balletdansers in de toneeldans, maar ook voor hen die zich daaraan eigenlijk juist zouden willen onttrekken. Zijn richtlijnen voor de dramatische interactie van ruimte, ritme en de inzet van de menselijke motoriek doen opgeld voor alle dansstijlen. Dankzij zijn ambachtelijk meesterschap, zijn artistiek inzicht, respect voor de kwaliteiten van anderen en zijn durf om risico’s te nemen is hij de leermeester geworden, die zowel zijn publiek als zijn vakgenoten leert hoe naar dans te kijken. Met zijn oeuvre van meer dan 110 balletten heeft hij de wereld van de dans voorgoed veranderd. Door de helderheid in beweging en structuur, de soberheid en compactheid van zijn choreografieën en de altijd aanwezige onderhuidse spanning heeft hij een direct herkenbare stijl gecreëerd.

Geachte heer Van Manen, uw aandeel in de groei van deze kunstvorm is van emancipatorisch belang geweest, en meer dan dat. U heeft uw inzichten en smaak overgedragen op een nieuwe generatie. Uw signatuur leeft voort in het oeuvre van zeer veel vakgenoten, over de gehele wereld. U heeft nieuw publiek gecreëerd voor de dans, u heeft de dans vernieuwd en een geheel eigen, autonome waarde gegeven in de traditie van de podiumkunsten. Daarom eren wij u als het vlaggenschip van de Nederlandse dansvloot, en – in uw persoon – de dans zoals die in Nederland tot bloei is gebracht: door de grote en de kleinere gezelschappen, door al die mensen voor en achter de schermen, door de docenten en al diegenen die de bloei van de dans in Nederland bewerkstelligden, door de toonaangevende choreografen die aan deze traditievorming bijdroegen, en al die kunstenaars voor wie de overdracht van dans hun professie is: de dansers zelf.