Dankwoord

Majesteiten, Koninklijke Hoogheid, excellenties, dames en heren,

Ik ben innig dankbaar voor de toekenning van de Erasmusprijs. Waarschijnlijk kijkt iedere laureaat naar de namen van zijn of haar voorgangers en vraagt zich af of zij of hij wel in dat illustere gezelschap thuishoort. In elk geval vraag ik me dat af en ik kan u verzekeren dat dit een les in nederigheid is. Voor een Amerikaan met een heel Amerikaanse naam heeft het des te meer betekenis dat hem deze eer te beurt valt op een moment in de geschiedenis waarop ons land de wereld niet zijn fraaiste gezicht toont – dat geeft de toekenning van deze prijs des te meer betekenis.

In een periode van maatschappelijke onrust zoals we nu meemaken, van zowel politieke als culturele rusteloosheid en instabiliteit, voelen veel kunstenaars zich geroepen hun activiteit naar buiten te richten, een standpunt in te nemen en hun communicatieve mogelijkheden in te zetten om zich uit te spreken over de grote kwesties die ons allemaal aangaan. Men zou zich kunnen voorstellen dat gezien de huidige conservatieve stemming, de angst voor verandering en de vastbeslotenheid om de status quo vast te houden, niet alleen in de Verenigde Staten maar ook hier in Europa, kunstenaars zich geroepen voelen daarop te reageren met de inzet van de communicatieve kracht van hun kunst in juist die kwesties, sociaal of ecologisch, waarvan ze menen dat de overheid ze negeert.

Die neiging bij kunstenaars tot maatschappelijk activisme is niet nieuw. In de hele geschiedenis zien we de interesse van kunstenaars heen en weer gaan tussen de binnen- en de buitenwereld – enerzijds het cultiveren van een eigen stem, ‘de wereld buitensluiten’, anderzijds maatschappelijke betrokkenheid en het streven naar de aandacht van de hele wereld, zoals Victor Hugo of Charles Dickens. Voor de ene kunstenaar is het abstracte ideaal, de volmaaktheid van het kunstwerk zelf het belangrijkste, zelfs het enige wat ertoe doet. Voor de ander moet het kunstwerk een sociale of politieke boodschap overbrengen waarmee hij in welke vorm ook een zo groot mogelijk publiek hoopt te beïnvloeden. Gelukkig kunnen beide uitgangspunten grote kunst voortbrengen. Niemand zal het in zijn hoofd halen het Wohltemperierte Klavier of de Goldbergvariaties wegens gebrek aan maatschappelijke relevantie terzijde te schuiven en evenmin zal iemand het emotionele en artistieke belang ontkennen van sociaal geëngageerde muziek zoals de finale van Beethovens Negende.

Mijn levensverhaal is een wonderlijke geschiedenis die tussen die twee uitersten, introvert en extravert, heen en weer stuitert. Ik ben nooit een schoolvoorbeeld van een van beide geweest, geen muzikale formalist in een ivoren toren en ook geen sociaal geëngageerde activist. Toch ben ik vaak door beide richtingen, de publieke en de persoonlijke, diep geraakt. Ik ben volwassen geworden in de turbulente jaren van de Vietnamoorlog en de geboorte van de Tegencultuur, toen de muziek, in dit geval rock, mensen met een verbijsterende kracht wist te verenigen; zoiets heb ik daarna nooit meer meegemaakt. De rock van die tijd was letterlijk de stem van het collectief bewustzijn. Het was een spannende tijd en ik zal nooit vergeten hoe krachtig die muziek toen overkwam. Toch moet ik toegeven dat de belangrijkste momenten in mijn leven verbonden waren met de allerintiemste vormen van muziek, schilderkunst en literatuur die op de persoonlijkste, meest introverte manier tot stand waren gekomen: de gedichten van Emily Dickinson, de strijkkwartetten van Mozart en Brahms, de landschappen van Cézanne en Van Gogh, werk van kunstenaars die voor zover ik weet niet de bedoeling hadden miljoenen mensen te bereiken of een politiek standpunt over te brengen.

Al in mijn prilste jeugd maakte ik van dichtbij kennis met muziek. Mijn ouders waren allebei muzikaal, al waren het geen beroepsmusici. Mijn vroegste muzikale herinneringen zijn die aan mijn vader die klarinet speelde en mijn moeder die zong. Ze hadden elkaar leren kennen toen mijn vader in een jazzorkest speelde in de dancing van de stiefvader van mijn moeder. Ik heb in mijn jeugd dus thuis zowel jazz als klassieke muziek gehoord. We luisterden zowel naar ‘kunstmuziek’ als naar ‘populaire’ muziek zonder het een per se hoger aan te slaan dan het ander. Achteraf denk ik dat dat een heel Amerikaanse benadering was en ik weet zeker dat die blootstelling aan beide soorten muziek in mijn muzikale DNA is terechtgekomen.

We woonden in een landelijke omgeving, ver van de grote stad, dus ik moest mijn muzikale ervaringen zelf maken. Ik ontdekte de grote componisten, van Bach tot Stravinsky, door platen te beluisteren en partituren te lezen die ik meestal per postorder moest bestellen. Pas toen ik al in de twintig was hoorde ik voor het eerst een uitvoering van een symfonie van Mahler in een concertzaal. Muziek was, vooral in mijn adolescentie, een intens emotionele ervaring. Ik kon er geen genoeg van krijgen: luisteren, spelen, studentenorkesten dirigeren en zelf componeren. Mijn eerste compositie voor orkest werd door een plaatselijk amateurorkest uitgevoerd in een psychiatrische inrichting, voor een publiek van ernstig zieke psychiatrische patiënten die door de muziek hevig ontroerd raakten en het uitschreeuwden van blijdschap of ontroostbaar begonnen te huilen. Ik weet zeker dat ik van die ervaring het meest heb geleerd over het vermogen van muziek om de diepste gevoelens te raken.

Toen ging ik studeren en begon de cognitieve dissonantie. Het waren de late jaren zestig, in de hedendaagse klassieke muziek de tijd die we tegenwoordig ‘hoogmodernisme’ noemen. De heersende tijdgeest voor serieuze componisten bestond uit het serialisme, de dodecafonie en de radicale deconstructie van alle elementen van de muziek. De nieuwe muziek met het meeste prestige was die welke het meest bewust, systematisch en rationeel was gecomponeerd. Ik gebruik de term ‘cognitieve dissonantie’, want als ontvankelijke student voelde ik me verscheurd tussen enerzijds het gevoel dat ik, wilde ik als componist serieus worden genomen, atonaal en aritmisch hoorde te componeren, wat heel ver van me af stond, terwijl ik anderzijds zag dat de meeste andere studenten hevig en hartstochtelijk in de ban waren van de populaire muziek die in de late jaren zestig en de vroege jaren zeventig floreerde. Het zat me verschrikkelijk dwars dat ik, wilde ik een echte componist worden, zou moeten doen wat de docenten leken te suggereren: me afsluiten, de dionysische energie van rock en soul negeren, leven en componeren als een monnik en muziek maken voor een heel klein publiek dat voornamelijk uit medecomponisten bestond.

De twintigste-eeuwse klassieke muziek was op een enkele uitzondering na steeds complexer geworden, en vooral toen de tonale harmonie werd losgelaten, was het publiek tot een minuscule elite gekrompen. Toen ik in de late jaren zestig en de vroege jaren zeventig studeerde, werd van een serieus componist verwacht dat hij de identiteit en het gedrag van een wetenschapper aannam. Het componeren van muziek werd als een vorm van onderzoek beschouwd. Je communiceerde uitsluitend met mensen die net zo goed geïnformeerd en sophisticated waren als jijzelf. De eigentijdse componist viel het publiek niet lastig met zijn muziek, want dat was het doel niet meer. Het doel was het verder ontwikkelen van de taal en de technologie van de muziek, en het geïsoleerde werken bevrijdde de componist van de gedachte dat zijn kunst een gebruiksartikel was. Het ideaal was een ‘wetenschappelijke’ benadering van het componeren. Dat leidde natuurlijk tot steeds meer vervreemding, een almaar breder wordende kloof tussen componist en publiek. Wij jonge componisten kregen te horen dat dit isolement permanent was en dat dat een goede zaak was, waarschijnlijk omdat de componist zich niet meer hoefde af te vragen of zijn werk wel toegankelijk was.

Veel van de invloedrijke componisten in die tijd waren Europeanen, van wie sommigen uit de naoorlogse periode waren gekomen met het vaste voornemen radicaal met het kunsthistorische verleden te breken. Velen van hen hebben bijzonder origineel werk gemaakt, complex georganiseerd en briljant gedacht, maar niettemin alleen toegankelijk voor een klein, select gezelschap van kenners. Zelfs Stravinsky, een van de grootste scheppend kunstenaars aller tijden, voelde zich in zijn laatste jaren geroepen om zijn muziek te systematiseren en de seriële methode toe te passen. (Maar een theaterdier zoals hij kon niet anders dan zelfs zijn radicaalste werk nog aantrekkelijk en toegankelijk maken.)

En zoals ik al zei, de paradox was dat de eigentijdse kunstmuziek steeds moeilijker en specialistischer werd terwijl de populaire muziek van de late jaren zestig en de vroege jaren zeventig juist bruiste van activiteit. Het waren de gloriedagen van The Beatles, Miles Davis, Jimi Hendrix, Bob Dylan, Stevie Wonder, Marvin Gaye, The Supremes. Ik werd gegrepen door de energie, de kleur en de emotie van een groot deel van die muziek en ik was me ervan bewust hoe dominant de rol was die sommige artiesten in de cultuur speelden. Door hun kunst, en natuurlijk ook door hun bijzonder charismatische persoonlijkheid, spraken ze miljoenen mensen aan, net zoals in de negentiende eeuw de grote romanciers zoals Dickens, Hugo en Tolstoi een enorm publiek aanspraken. Onlangs las ik in een Italiaanse krant een artikel over de val van de Berlijnse Muur. De kop luidde: ‘Dylan, Springsteen, Bowie. De stemmen die de Muur ten val hebben gebracht.’ Nu geloof ik geen moment dat een paar popzangers, zelfs niet de Nobelprijswinnaar Bob Dylan, de oorzaak van het uiteenvallen van de Sovjet-Unie zijn geweest. Ik vermoed dat de economie daar meer mee te maken had dan een paar popklassiekers. Maar wat me aan die krantenkop interesseert is het idee dat een kunstwerk, of dat nu een lied van Dylan is of een roman van Émile Zola, een toneelstuk van Brecht of een symfonie van Sjostakovitsj, zo’n invloed op het sociale bewustzijn van de mensen kan hebben dat het een echte maatschappelijke verandering teweegbrengt.

Ik noem dat onderscheid – de componist-wetenschapper en de rockster – om te illustreren hoe groot en divers de muziekwereld is waarin ik heb moeten leven en werken. Ik ben inmiddels oud genoeg om beide uitersten te respecteren, en elke dag opnieuw span ik me in om een kunstwerk te scheppen dat zijn eigen integriteit bezit en toch een zo breed mogelijk publiek kan aanspreken.

Ik wil nog graag opmerken dat de jury van de Erasmusprijs dit jaar schrijft dat ik ‘ervoor heb gezorgd dat de eigentijdse klassieke muziek weer “communiceert”, wat belangrijk is in een tijd waarin het genre steeds meer moeite heeft om een publiek te vinden’. Dat is een grote eer, maar door de prijs in ontvangst te nemen erken ik ook dat de wereld van de scheppende kunsten zo gevarieerd is als de kunstenaars die die wereld bewonen, en dat er niet slechts één model is voor de ideale houding van de kunstenaar. Een leven in de muziek heeft me geleerd dat er vele stemmen zijn die allemaal op hun eigen manier communiceren, hetzij intiem, hetzij op een groot publiek gericht. Wat voor mij het belangrijkste is, is de gevoelsdiepte van een kunstwerk, de vreugde van het scheppen en de schoonheid van de vorm.