Dankwoord

Majesteit, Koninklijke Hoogheden, Dames en Heren,

Dat ik onder de grote naam van Erasmus zoveel opmerkelijke persoonlijkheden opvolg, treft me zeer. Het ontroert mij des te meer omdat, zo mij al landgenoten in deze eer zijn voorgegaan, ik naar ik meen wel de eerste musicus ben, die zijn plaats gaat innemen in een luisterrijke opeenvolging, waarin tot op heden schrijvers, schilders, beeldhouwers, filosofen, theologen, staatslieden en geleerden hun plaats kregen toegewezen.
Zijne Koninklijke Hoogheid heeft mij zeer mooi toegesproken, hetgeen mijn ontroering nog eens zo groot maakt en ik zeg hem uit de grond van mijn hart: ik dank U!
Mag ik er meteen aan toevoegen dat dit niet de eerste keer is dat ik in Nederland kom, en dat ik er altijd ben gekomen met mijn muziek? Mijn eerste reis naar Amsterdam vindt plaats in 1944: Yvonne Loriod begeleidde mij en wij moesten mijn Visions de l’Amen voor twee piano’s spelen, een compositie die we enkele dagen later opnieuw moesten spelen in Hilversum. In 1965 dirigeerde Roberto Benzi l’Ascensionvoor groot orkest te Scheveningen, Arnhem en Amsterdam. In 1966 kwam ik opnieuw in Nederland voor mijn Trois Petites Liturgies voor koor en orkest, met een pianosolo van Yvonne Loriod en de Ondes Martenot bespeeld door Jeanne Loriod, het geheel onder leiding van André Rieu, te Venlo, Heerlen en Maastricht. Het volgende jaar (1967) dirigeerde Charles de Wolff hetzelfde werk in Groningen, Hengelo en Gouda. Eveneens in 1967, op 22 april, gaf Jean Fournet een voortreffelijke uitvoering van Turangalîla-Symphonie voor een zeer groot orkest. Aan het einde van het concert gaf de vereniging van moderne kunstenaars in Nederland mij een zeer mooi boek over Nederland ten geschenke, dat in mijn bibliotheek een ereplaats inneemt naast vele werken over Rembrandt, Frans Hals, Vermeer en Ruysdael. In 1968 en 1969 dirigeerden Charles de Wolff en Bernard Haitink Et Expecto Resurrectionem Mortuorum in Zwolle, Amsterdam en Scheveningen. De allerlaatste keer tenslotte ben ik naar Amsterdam gekomen op 17 januari 1971, om aldaar mijn Sept Haï-Kaï te beluisteren, onder de directie van Friedrich Cerha, met Yvonne Loriod als pianosoliste — Sept Haï-Kaï dat wij zo dadelijk opnieuw gaan beluisteren met dezelfde dirigent en dezelfde soliste.
Sta mij toe hier een woord van dank te richten aan alle musici die aan het concert van vanavond meewerken en die zich bij voortduring wijden aan de zaak van de hedendaagse muziek en van de mijne in het bijzonder.
Men heeft mij gevraagd een geloofsbelijdenis uit te spreken. Dit komt er op neer, dat ik zeg wat ik geloof, waar mijn liefde naar uitgaat en wat ik hoop.
Wat geloof ik? Dat is gauw gezegd en alles wordt er in een keer mee gezegd: ik geloof in God. En omdat ik in God geloof, geloof ik noodzakelijkerwijze in de Heilige Drie-eenheid, en derhalve aan de Heilige Geest (aan wie ik mijn Messe de la Pente-côte heb gewijd), en derhalve aan de Zoon, aan het vlees geworden Woord, aan Jezus Christus (aan wie ik een groot deel van mijn composities heb gewijd, van de Nativité voor orgel, geschreven in 1935 en de Vingt Regards sur l’Enfant-Jésus voor piano, geschreven in 1944, via de Trois Petites Liturgies en de Quatuor pour la fin du Temps, tot de Transfiguration, voor groot gemengd koor, zeven instrumentale solisten en een zeer groot orkest, gereedgekomen in 1968).
Wat hoop ik? Dat heb ik uitgesproken in de Corps glorieux voor orgel, in de Couleurs de la Cité heb ik het opnieuw met kracht bevestigd, in Et expecto Celeste voor piano, blaasorkest en slagwerk, en in resurrectionem mortuorum voor orkest van koper- en houtblazers en metalen slagwerk.
En nu moet ik zeggen waar ik van houd – en dit zal een wat langer verhaal zijn… Om te beginnen houd ik van de Tijd, omdat hij het uitgangspunt is van de gehele Schepping. De Tijd veronderstelt verandering (dus de materie) en beweging (dus de ruimte en het leven). De Tijd doet ons de Eeuwigheid begrijpen door de tegenstelling. De Tijd zou de vriend moeten zijn van alle musici. Toen men mij vijfentwintig jaar geleden een klas voor analyse van het ritme toevertrouwde aan het Conservatorium van Parijs, was mijn eerste zorg het mijn leerlingen bijbrengen van een filosofie van de tijdsduur. Wat is er nuttiger voor een musicus dan een betrekking tot stand te brengen tussen de beweging en de verandering, dan te begrijpen hoe de herinnering werkt, alsmede dat het heden door de tijdsduur slechts een toekomst is, die voortdurend tot verleden wordt omgezet? Nog belangrijker zal zijn het kennen van de ons omringende tijden die elkaar overlappen: de onmeetbaar lange tijd van de sterren, de zeer lange tijd van de bergen de gemiddelde tijd van de mens, de korte tijd van de insecten, de zeer korte tijd van de atomen (om nog maar niet te spreken van de tijden, die in ons samengaan: de fysiologische tijd en de psychologische tijd): wanneer de componist in zijn muziek het mechanisme van de tempowisselingen aanbrengt, zal hij zich die verschillende traagheden en die verschillende snelheden herinneren…
De Tijd wordt verdeeld door het Ritme. Ik houd dan ook in het bijzonder van het ritme. Om die reden heb ik met mijn leerlingen de arsis en de thesis in het gregoriaans bestudeerd, de accentuering bij Mozart en bij Debussy en de ritmische personages bij Strawinsky. Om die reden ook heb ik een van de langste hoofdstukken van mijn Traité de rythme aan het Griekse metrum gewijd: logaoedische verzen, Sapphische verzen, dactyli en epitriti bij Pindaros, verschillende vormen van de dochmius en hun voortleven in de 16e eeuw, in Le Printemps van Claude Ie Jeune.
Een ander zeer lang hoofdstuk van mijn Traité de rythme geeft een uitvoerige uiteenzetting van de ‘Decî-Tâlas’, regionale ritmen in het oude India. Ik heb me bediend van de benamingen van de 120 ritmen of ‘Tâlas’ die worden opgesomd in de volumineuze Sangîtaratnâkara, een werk van de grote hindoe theoreticus uit de 13e eeuw: Cârngadeva – en ik heb gepoogd voor elk ritme terug te vinden: de poëtische, kosmische en religieuze betekenis van zijn naam in het Sanskrit – het aantal ‘mâtrâs’ of waarde-eenheden waarin de ‘tâla’ kan worden verdeeld – de muzikale toelichting op de ‘tâla’ en ritmische wetten die zich uit dit ritme laten vaststellen. Het was een lange en moeilijke arbeid die ik geheel alleen heb volbracht. Het bevestigde meer dan eens hoe goed gefundeerd mijn eigen onderzoek van de ritmiek was, terwijl het mij onophoudelijk nieuwe horizonten opende, zowel wat betreft het ritme als wat betreft de tijdsfilosofie.
Ik kan het Ritme niet verlaten zonder gewag te maken van twee werkwijzen die mij dierbaar zijn. De musicus bezit een mysterieuze macht: hij kan door zijn ritmiek de tijd in mootjes hakken waar hij maar wil en hem zelfs in achterwaartse beweging laten verlopen, min of meer alsof hij zich voortbeweegt op verschillende punten van de tijdsduur, of alsof hij de toekomst opeenhoopt door zich naar het verleden te begeven – en alsof zijn herinnering van het verleden zich omzet in herinnering van de toekomst. De ‘Permutations symétriques’ en de ‘Rythmes non-rétrogradables’ maken gebruik van dit vermogen, terwijl ze er toch tegenin werken. Men vindt ‘Permutations symétriques’ in mijn Chronochromie voor groot orkest. Om het nut er van te begrijpen moeten we ons herinneren dat het aantal mogelijke permutaties bij meerdere objecten geweldig sterk toeneemt, wanneer men er een nieuwe eenheid bijvoegt. Zo heeft het getal 2 slechts 2 permutaties, het getal 5 heeft er 120. Als we doorgaan tot het getal 12, dan bezit dit laatste getal 479 millioen, 1.600 mogelijkheden tot verschikking. De ‘Permutations symétriques’ gaan ons in staat stellen de gelijkenissen, de nodeloze partiële herhalingen achterwege te laten en te werken met een veel kleiner aantal permutaties.
Hun werkwijze is eenvoudig; de chromatische tijdsduren worden steeds in dezelfde richting genummerd en gelezen.
Laten we overgaan tot de ‘Rythmes non rétrogradables’. Al geruime tijd gebruikt men in de decoratieve kunstvormen (architektuur, tapijtweverij, gebrandschilderde ramen, bloemengazons) omgekeerd symmetrische motieven, geschikt rond een vrij centrum. Deze schikking vindt men terug in de nerven van boombladeren, in de vleugels van vlinders, in het gezicht en het lichaam van de mens en zelfs in de formules van de magie.
Het ‘Rythme non-rétrogradable’ doet precies hetzelfde. Het zijn twee groepen van tijdsduren, waarbij de ene groep achterwaarts gaat ten opzichte van de andere en ze een centrale waarde omlijsten die vrij is en gemeen aan de beide groepen. Lezen we nu het ritme van links naar rechts of van rechts naar links, de ordening van zijn tijdsduren blijft gelijk. Het is een volmaakt gesloten ritme. Men zal opmerken dat we in de ‘Rythmes non-rétrogradables’ evenals in de ‘Permutations symétriques’ op een onmogelijkheid zijn gestoten. Het is onmogelijk achterwaarts te gaan omdat het ritme in zichzelf een symmetrie besloten houdt die zich daar tegen verzet. Het is onmogelijk meer te verschikken omdat onze orde van lezen (altijd dezelfde) ons onverbiddelijk naar het vertrekpunt heeft teruggevoerd. Deze onmogelijkheden verlenen het ritme een grote macht, een soort explosieve kracht — ik zou haast zeggen een magisch vermogen. Dezelfde potentie bij de gratie van de onmogelijkheid manifesteert zich in mijn Modes à transpositions limitées, maar hier verlaten we tijdsduren om het domein van de klanken te betreden; de potentie krijgt kleur en we moeten nu overgaan naar een andere liefde van mij: die voor de kleur en voor de klankkleur.
Wanneer ik muziek beluister, zie ik daarmee overeenstemmende kleuren. Wanneer ik muziek lees (die ik inwendig beluister) zie ik corresponderende kleuren. Het betreft hier niet een zintuiglijk zien, in de geest van die gevaarlijke en afzichtelijke zinsbegoochelingen als de hallucinaties, die door de mescaline worden opgewekt. Evenmin gaat het hier om die merkwaardige ziekte die Blanc-Gatti (de schilder in klanken) de ‘synopsie’ noemde en die een synesthesie in haar meest voorkomende vorm was: spontane associatie van visuele en gehoorservaringen. Het betreft hier een innerlijk zien, met het oog van de geest. Het zijn wonderbaarlijk mooie, niet te beschrijven en buitengewoon gevarieerde kleuren. Naar gelang de klanken zich roeren, veranderen, zich bewegen, bewegen deze kleuren zich met de klanken in voortdurende verandering. Ongetwijfeld zijn er constanten in deze wederzijdse betrekking: bepaalde samenvoegingen, bepaalde accoorden, bepaalde klankencomplexen zullen, wanneer ze opnieuw worden beluisterd in dezelfde schikking en dezelfde samenhang, altijd weer dezelfde kleurencombinaties geven. Mijn tweede ‘mode à transpositions limitées’ bijvoorbeeld heeft in zijn eerste transpositie als dominerende kleur: een blauwpaars. Mijn derde ‘mode’ heeft in zijn eerste transpositie als overheersende kleuren: oranje, goud en melkachtig wit. Dezelfde modus is grijs en lichtpaars in zijn tweede transpositie, blauw en groen in zijn derde. En mijn vierde ‘mode’ heeft in zijn vijfde transpositie een fel paars.
Ik heb zojuist enkele ‘klankkleuren’ aangegeven. Inderdaad, de hoge en lage registers, de verschillen in toonkleur, de dynamiek (van pianissimo tot fortissimo), de bewegingen (van zeer langzaam tot de uiterste snelheid): dit alles beïnvloedt de kleurenvariaties — en als men daar nog aan toevoegt de buitengewone veelvoudigheid van klanken in de loop van een concert, zal men licht begrijpen dat de betrekking klankkleur voor alles iets beweeglijks, iets veranderlijks, iets vluchtigs is. Die betrekking is bovendien volkomen subjectief. In mijn speciale geval zal ik bepaalde literaire en artistieke invloeden, bepaalde emotionele ervaringen uit mijn kindertijd niet loochenen. Mijn liefde voor vlinders en voor kostbare stenen ligt – om maar iets te noemen -in die ervaringen besloten. En wat moet ik zeggen van mijn verbijstering toen ik als tienjarig jongetje voor de eerste keer de gebrandschilderde ramen zag van de Sainte Chapelle? Een verbijstering, die zou blijven bestaan in Chartres, in Bourges, elke keer wanneer ik nieuwe roosvensters, nieuwe kerkramen, nieuwe gebrandschilderde vensters tegenkom — verbijstering die nog sterker is geworden bij het lezen van de Apokalyps, met zijn verblindende onwereldse kleuren die evenveel symbolen zijn van het goddelijke licht. En ik kan niet deze hoofdpersoon in mijn leven vergeten, deze machtige en lichtende Engel, die het ‘einde van de Tijd’ aankondigt en die nu juist een regenboog als aureool heeft!
De laatste liefde die ik wil vermelden is die voor de vogels. Iedereen weet dat ik ornitholoog ben en welk een grote plaats het gezang van de vogels in mijn oeuvre inneemt. De vogel is bewonderenswaardig, van welke kant men hem ook bekijkt: de verscheidenheid der soorten, de kleuren van de verschillende pluimages, het verschijnsel van de trek (nog onvoldoende verklaard), het drievoudig zien (met twee ogen vooruit, met één oog links en rechts) en zo vele andere aanleidingen voor vreugde en verwondering! Het grootste van deze wonderen — het kostbaarste voor een componist – is de zang. Zonder te spreken over de kreten die een soort seinentaal zijn, een verstaanbare taal, kan men zeggen dat er drie soorten van vogelgezang zijn: de eigendomszang, die zegt: „de tak is van mij, het wijfje is van mij, het voedselgebied is van mij” – de zang van het verleiden, bestemd om het vrouwtje te overrompelen en over te halen – het gezang van de vroege ochtend en van de avondschemering (het mooiste, meest artistieke van alle) hymne aan het licht dat geboren wordt en aan het stervende licht, magnifieke groet aan de kleuren van de opkomende en van de ondergaande zon. Elke vogelsoort maakt gebruik van een eigen esthetica. De roofvogels, de raafachtigen, de nachtvogels, de zeevogels, de moerasvogels, bezitten slechts een min of meer lange roep, die min of meer verfijnd is en altijd verrast door timbre en klankkleur. De vinkachtigen, de gorzen, de boszangers en het winterkoninkje, bezigen de strofe. Het lachen van de groene specht is eveneens een strofe — de meeste spechten maken bovendien gebruik van een slagwerk: het getrommel. De echt grote zangers maken frasen, cadensen en zelfs solo’s van nagenoeg een half uur. Het zijn bijna alle lijsterachtigen (lijsters, merels, roodborstjes, de nachtegaal). Voorts de Sylviidaeën (Bastaardnachtegaal, rietzanger) en de Alaudidaeën (leeuwerikken).
Jarenlang heb ik de gewesten van Frankrijk doorkruist en elke lente het gezang genoteerd van nieuwe vogels in nieuwe landschappen: gezang van grote solisten die typerend waren voor de gekozen streek, gezang van hun medebewoners van de streek, contrapunt in het gezang over en weer. Uit die notities is mijn Catalogue d’oiseaux voor piano geboren. In de loop van mijn reizen in het buitenland, op toernee, tussen de concerten door, heb ik geprofiteerd van de ogenblikken van respijt om opnieuw vogelgezang te noteren. Zo heb ik mijn Oiseaux exotiques kunnen schrijven, een werk dat het gezang der vogels van India, China, Maleisië en beide Amerika’s benut. Een concertreis in Japan met Yvonne Loriod heeft me in de gelegenheid gesteld talrijke Japanse vogels te beluisteren en te noteren. Aan die reis heb ik de Sept Haï-Kaï overgehouden, die vanavond op het programma staat. In de Sept Haï-Kaï — evenals in mijn Chronochromie voor groot orkest en evenzo in het overgrote deel van mijn composities, is een soort conflict gaande tussen de stiptheid en de vrijheid. Evenals mijn tijdgenoten heb ik mij aan het onderzoeken gezet en ik ben zelfs de eerste geweest, die een nauwelijks te evenaren reeks van tijdsduren, intensiteiten, toonhoogten, attaques en tempi heeft gemaakt. Maar ik ben vrij man gebleven en behoor tot geen enkele school. En deze vrijheid, het zijn, geloof ik, de vogels geweest die me hebben geholpen om die niet te verliezen. De vrijheid is voor de kunstenaars noodzakelijk. Door het kiezen van haar toekomsten, brengt de vrijheid nieuwe verledens bijeen, en dat is het wat ons maakt tot wie we zijn. Dat ook maakt de stijl van de kunstenaar, zijn eigen manier, zijn signatuur. Uw grote Rembrandt bijvoorbeeld, is onder zeer velen herkenbaar door de manier waarop hij de licht- en de schaduwpartijen verdeelt. Het mysterie, het bovennatuurlijke van Rembrandt zijn te danken aan zijn verbluffend mooie lichtpartijen: daar waar ieder ander min of meer mystieke symboliek of een uitvoerige theologische uitleg nodig zou hebben gehad, is een enkele lichtpartij voldoende en alles wordt gezegd over het onderwerp. Ik ben er van overtuigd, dat hij tot deze welsprekendheid met het licht is gekomen, dank zij zijn grondige vrijheid.
Er rest mij nog het woord vrijheid in de ruimste betekenis te nemen. De vrijheid waar ik over spreek, heeft niets te maken met het bizarre, de wanorde, de opstandigheid of de onverschilligheid. Het gaat hierom een opbouwende vrijheid, die men verwerft door zelfbeheersing, eerbied voor andere mensen, het zich verbazen over wat geschapen is, de overdenking van het mysterie, het zoeken naar de Waarheid. Deze bewonderenswaardige vrijheid is een voorproef van de hemelse vrijheid. Christus heeft zijn discipelen die vrijheid beloofd, toen hij sprak (hoofdstuk acht van het Evangelie van Johannes): „Indien gij in mijn woord blijft, zult ge de Waarheid kennen, en de Waarheid zal U vrij maken”.